martes, 24 de marzo de 2009

Gran Torino

T.O: Gran Torino
Dir: Clint Eastwood
Int: Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her, Christopher Carley.
EEUU, 2008, 116'





Un superviviente del viejo Hollywood
Se ha repetido mucho lo de que Clint Eastwood es el último cineasta clásico, lo cual no tiene mucho sentido, pese a que el norteamericano acostumbre a comenzar sus películas con los viejos logos de los grandes estudios de Hollywood, en un impecable blanco y negro. Quizá sí sea necesario destacar, por el contrario, que con Eastwood estemos hablando del último intérprete clásico. Se ha discutido sobre las capacidades interpretativas del protagonista de “Harry el sucio”, sobre sus limitaciones y su proverbial inexpresividad. Al fin y al cabo, su enorme prestigio se lo debe a sus labores en la dirección y no a sus apariciones ante las cámaras, como la misma academia de Hollywood ha confirmado, entregándole dos estatuillas al mejor director y una sola nominación como intérprete.

Según sus detractores, su rango de interpretaciones es bastante limitado. Sus papeles, al fin y al cabo, se limitan a variaciones sobre el mismo arquetipo de tipo duro con actitud de machito. El propio Sergio Leone, quien lo lanzó a la fama con el personaje de “El hombre sin nombre” de “Por un puñado de dólares” (“Per un pugno di dollari”, 1964) decía de él que sólo tenía dos registros interpretativos: “Con sombrero y sin sombrero”. A su favor podemos argumentar que, gracias al férreo control que ha ejercido sobre sus interpretaciones, como director o como productor, nunca ha interpretado a un personaje que estuviese fuera de sus posibilidades, al contrario de otras estrellas actuales, que quizá tienen más variedad de registros pero que a veces interpretan papeles para los que resultan inadecuados (Leonardo di Caprio sería un ejemplo notable de esto.)

Puede que hoy día a los actores se les exija esa amplitud de registros para ser tomados en serio, pero las viejas estrellas del cine clásico de Hollywood creaban una persona, una máscara interpretativa, y no hacía más que interpretar una y otra vez versiones de la misma. El público les reconocía aún antes de que aparecieran en pantalla. Uno no se preguntaba si Bogart era o no era un buen actor, su trabajo consistía simplemente en ser Bogart, ese héroe rígido con maneras de tipo duro que escondía en el fondo a una persona sensible y herida. La personalidad cinematográfica a veces se veía reforzada por la propia vida real de las estrellas, hábilmente manipulada por los periodistas y los publicistas de los estudios. Eastwood, que comenzó su carrera interpretativa a principios de los 60, cuando el Hollywood clásico ya llevaba un tiempo desmoronándose, ha mantenido hasta principios del siglo XXI esta manera de interpretar.

Durante cuatro décadas, Eastwood encarnó de manera icónica y con gran economía de gestos una brutal proyección del héroe americano, individualista y violento. Desde las míticas recreaciones del imaginario del western que Sergio Leone rodó en España y los polémicas policíacos de Don Siegel sobre agentes de la ley que optan por tomarse la justicia por su mano; hasta el veterano de la guerra de Corea Walt Kowalski de “Gran Torino”, la persona actoral de Eastwood se ha definido de manera precisa: hombre de acción de pocas (pero contundentes) palabras, que confía más en las capacidades físicas que en las intelectuales, con un sesgo machista y conservador, incluso brutal y primario, no demasiado apto para vivir en sociedad.

Eastwood se convirtió en el actor más taquillero durante la década de los 70 interpretando estos papeles, por lo que es posible que la maquinaria de Holywood tuviese algo que ver en ello. De hecho, se puede observar cierto cansancio en el actor a medida que avanzan los años: como si se viera obligado a volver a ser Harry Callahan cada vez que su carrera como director atravesase dificultades para despegar. En “Deuda de sangre” (“Blood Work”, Clint Eastwood; 2002) parecía despedirse definitivamente del viejo personaje, que a medida que el actor envejecía se iba haciendo cada vez más incómodo. En esta película, el rudo policía sufre un ataque al corazón e incluso un trasplante de su órgano vital, lo que por supuesto, no le impide atrapar al malo. Pero tampoco darse cuenta de que al fin y al cabo, ya no estaba para esos trotes.

La liberación de los sucesivos sosias de Harry que llevaba décadas interpretando hizo que su carrera como director se viese libre de la repetición de fórmulas genéricas, dando una serie asombrosa de obras de madurez: “Mystic River” (2003), “Million Dollar Baby” (2004), “Banderas de nuestros padres” (“Flags of Our Fathers”, 2006), “Cartas desde Iwo Jima” (“Letters from Iwo Jima” 2006), “El intercambio” (“Changelling”, 2008). La carrera de Eastwood destacó por derecho propio, pudiendo abandonar la vieja práctica de tener contento a los estudios con policíacos más o menos convencionales entre cada una de sus películas personales. Es en este momento cuando nos llega “Gran Torino”, en la que la presencia de Eastwood como actor determina completamente la puesta en escena del Eastwood director.

El héroe viudo
“Gran Torino” comienza con el protagonista, Walt Kowalski, asistiendo al funeral de su esposa. Clint Eastwood, como el anciano y rudo Kowalski, ruge al mezclarse con su familia, a la que no entiende demasiado, especialmente a los más jóvenes. El bronco gruñido que se escapa de su garganta es una muestra de inadaptación social propia de un rígido individualista pero también el síntoma de un enfisema. Al hombre de acción le ha llegado la vejez y se le acerca la muerte. Para un hombre que aún conserva en el garaje las armas con las que combatió en la guerra de Corea, la evolución de la sociedad norteamericana en las ultimas décadas no deja de ser desconcertante. Su barrio, por ejemplo, se ha poblado de inmigrantes asiáticos, a los que Walt desprecia. Será con uno de ellos, el jóven Thao (Vee Vang) con quien establezca una relación de maestro y discípulo que le llevará a identificarse con él. Al fin y al cabo, en los Estados Unidos actuales, el viejo héroe americano se encuentra tan fuera de lugar como un jóven inmigrante ante una cultura extraña.

Es cierto que “Gran Torino” desarrolla esta típica historia de aprendizaje e integración a través de un guión (del debutante Nick Schenck) bastante rígido y que recorre los lugares comunes del drama social norteamericano: comienza con dos comunidades separadas mostradas a través de dos ceremonias diferentes, una para la muerte y otra para el nacimiento; y termina con las dos comunidades asistiendo a la misma ceremonia, bien es cierto que en bancos separados. El personaje de Clint Eastwood no deja de ser un racista descrito en términos bastante enfáticos, y su evolución es ciertamente previsible. Pero hace tiempo que sabemos que la grandeza de las películas de Eastwood no reside en la calidad literaria de sus guiones. En este caso, el eje que determina toda la película es el conflicto de su personaje con la vejez y la decadencia física, un terreno al que casi ninguno de los grandes actores icónicos se atrevió a llevar a sus creaciones, temerosos de que perdieran presencia mítica.

Sabemos pocas cosas de Kowalski antes de comenzar la película, por lo que, como en los viejos tiempos, tenemos que recordar otras actuaciones de Clint Eastwood para hacernos una idea más completa del personaje. Cuando se desenvuelve por su degradado vecindario con maneras de justiciero ante las pandillas de matones que pululan por allí, no nos acaba de quedar claro de donde le sale esa actitud ¿Ha vivido con ella toda la vida, o es una respuesta puntual basada en sus modelos culturales, un intento desesperado por hacer algo útil en medio de su decadencia y soledad? La actitud desafiante del personaje mientras apunta con el dedo a los chavales es tan amenazante como ridícula, quizá más amenazante aún por ello. Cuando vemos como su reacción violenta hace que la situación se le escape de las manos y desencadene una espiral de consecuencias imprevisibles, veremos desmoronarse literalmente al personaje, enfrentándose ya no sólo a su vejez sino al fin del arquetipo del mítico héroe individualista que había determinado su identidad.

En los pliegues entre el recuerdo icónico del héroe que la presencia de Eastwood ante las cámaras convoca y la decadencia y confusión del personaje que se enfrenta al final de sus días en una sociedad cuya evolución le hace sentirse extraño es donde se encuentra el verdadero valor de esta propuesta. Eastwood, como director, nos recuerda siempre que aquí, el Eastwood intérprete es un viudo solitario que habla con su perra; el heroísmo es más una presencia fantasmal que un motivo que guíe las acciones de su personaje. De esta manera, el director continúa con su exploración de los límites del individualismo, efectuando una reconsideración de la identidad estadounidense a través de su propia personalidad cinematográfica.

sábado, 14 de marzo de 2009

Vals con Bashir

T.O: Vals im Bashir
Dir: Ari Folman
Int: Ari Folman, Ori Sivan, Ron Ben-Yishai
Israel, 2008, 90'



“VALS CON BASHIR siempre fue un documental de animación. Hacía varios años que había tenido la idea, pero rodarlo en imágenes “reales” no me convencía. ¿Qué habría sacado? Un hombre de cuarenta años entrevistado sobre fondo negro, contando historias de hace 25 años, sin una sola imagen de archivo para ilustrar sus palabras. Habría sido un aburrimiento. Por eso la animación me pareció la única solución, porque concede una gran libertad imaginativa. La guerra es muy irreal, la memoria es muy ladina, más valía hacer semejante viaje con la ayuda de buenos grafistas.”

Recuerdos y olvidos
Está claro desde el principio que “Vals con Bashir”, el tercer largometraje del israelí Ari Folman, no trata sobre la primera guerra del Líbano, ni siquiera sobre el episodio de esa guerra conocido como la masacre de Sabra y Chatila: un campo de refugiados palestinos arrasado por los falangistas cristianos en represalia por el asesinato de su líder Bashir Ghemayel, observados con indiferencia cómplice por el ejército israelí.
El eje que articula la película es el recuerdo, la memoria en primera persona del propio Folman, quien participó durante su servicio militar en esa guerra, y que comprueba con estupor, más de veinte años después, que sus recuerdos sobre su participación en el conflicto parecen haberse borrado.

A partir de un recuerdo confuso que vislumbra en medio de un sueño, en el que él y otros jóvenes soldados se bañan desnudos en una playa durante la noche, Folman irá interrogando al resto de sus compañeros de armas, con el fin de saber exactamente qué hizo en esa guerra. Los personajes, y las entrevistas, son reales, aunque el director las reconstruye con una chocante técnica de animación que mezcla 3d, flash y animación tradicional, mediante la cual los recuerdos surgen con una potente carga surrealista y la experiencia de la guerra se muestra como una alucinación subjetiva.

“Vals con Bashir” no es una película especialmente valiente en lo que se refiere al tratamiento de la política exterior del estado de Israel: al fin y al cabo, denuncia unos hechos de los que el ejército israelí no fue directamente responsable, y cuestiona una intervención militar de la que la sociedad israelí ya ha aceptado como un error: “Es una enorme mancha negra en nuestra historia. Incluso estoy dispuesto a apostar que Ariel Sharon, actualmente en coma, habría dado lo que fuera para reescribir la historia e impedir esta expedición sin sentido que tanto defendió.” Sin embargo el valor de esta película consiste en plantear las huellas que deja en la memoria cualquier conflicto bélico.

La construcción de la memoria
Un país como Israel, en el que el ejército tiene una importante presencia en la sociedad, en el que la experiencia militar forma parte de la vida de la mayor parte de hombres y mujeres, que además en muchos casos se ven obligados a intervenir en algunos de los numerosos conflictos de esa zona de oriente medio, debe afrontar un grave coste social, huellas psicológicas de la violencia en forma de traumas, pesadillas recurrentes o vacíos de memoria. Al narrar su propia experiencia, Folman abre el debate sobre los costes sociales en su propio pueblo de la potencia militar israelí.

Cinematográficamente, su valor radica en el empleo de las técnicas de animación como modo de representación del recuerdo. El estilo de animación de la película es muy limitado, es decir, las imágenes están “muy poco animadas”, para entendernos. La inusual mezcla de técnicas busca la sorpresa y el choque, a lo que también contribuye la mezcla de estilos musicales en la banda sonora. Las bombas, los tiroteos, las noches iluminadas por bengalas aparecen como experiencias puramente subjetivas que en la mente de los jóvenes soldados toman tintes psicodélicos o terroríficos. “Vals con Bashir” construye el recuerdo, porque como explica el psicólogo Ori Sivan en la película, la memoria no funciona como un archivo, sino como un mecanismo que reconstruye activamente experiencias en el mismo acto de recordar. El dibujo es para Folman su manera personal de reconstruir sus experiencias.

La huella del holocausto
La memoria como ejercicio de construcción es también un sutil ejercicio psicológico que evita conservar recuerdos que puedan poner en peligro la propia identidad. Por así decirlo, la memoria emplea un filtro protector. Algo parecido puede ocurrir con una identidad nacional, especialmente la de una nación tan reciente como el estado de Israel. La primera guerra del Líbano fue la mancha negra en la historia de la que hablaba Folman porque fue la primera intervención militar israelí que no se llevó a cabo como respuesta a un ataque previo. Hechos como esos son capaces de resquebrajar una identidad en la que el Holocausto es el hecho fundacional.

El recuerdo de la experiencia nazi toma cuerpo, inevitablemente, en “Vals con Bashir”: es la memoria común de todos los judíos que viven en Israel, un estado construido precisamente para que aquellos hechos no volvieran a repetirse. Esas memorias surgen cuando el joven soldado Folman, cuyos padres fueron prisioneros de los nazis en Polonia, contempla los campos de refugiados palestinos. Y el hecho de que el ejército israelí no participe directamente en la masacre resuena como el eco de una de las más graves acusaciones que se han hecho a la sociedad alemana durante el régimen nazi: la pasividad e indiferencia con la que la Alemania de a pie afrontó la matanza de millones de judíos.

Por supuesto, el recuerdo se detiene justo antes de llegar a ser verdaderamente doloroso, pero las grietas identitarias que refleja “Vals con Bashir” son materia para el debate social. Una sociedad en la que hombre de mediana edad, con familia y trabajo, se despiertan en mitad de la noche acosados por pesadillas, o tienen extrañas lagunas en la memoria de sucesos que ocurrieron veinte años atrás, o bien sufren repentinas ráfagas de recuerdo. Puede que, dada la indignación con la que se observa desde esta parte del mundo las maniobras bélicas de Israel (más aun después del terrible ataque sobre Gaza llevado a cabo hace sólo unos meses) todo esto parezca simplemente una crítica blanda, pero su manera de mostrar el coste social de una intensa actividad militar aporta un nuevo enfoque sobre un tema que suele tratarse de una manera más bien simplificadora.

jueves, 12 de marzo de 2009

Trailer "The Limits of Control"

Ya sabiamos que Jim Jarmusch había estado en España filmando su nueva película, un thriller protagonizado por Isaak de Bankole y con intervenciones de Bill Murray, Tilda Swinton, Gael García Bernal y Luis Tosar.

Aquí tenemos el trailer:



¡Madrid filmado por Jarmusch! Eso es algo que merece la pena ver. Además, la banda sonora incluye temas de bandas de doom metal como Boris o Sunn)))