sábado, 18 de febrero de 2012

The Turin Horse

T.O: A Torinói Ló
Dir: Bela Tarr

Int: Janos Derzsi, Erika Bok, Mihály Kormos, Ricsi
Hungría, 2011, 146'

“El caballo de Turín” es la última película del cineasta húngaro Bela Tarr, en el sentido de que no va a hacer más. ¿Quién es Bela Tarr? Nacido en 1955 en Pecs, Tarr se ha ido convirtiendo lentamente en un cineasta con un grupo de seguidores escaso pero fiel. La razón de ello es su estilo, grave y solemne, basado en el uso del blanco y negro lúgubre, y en sus largos planos en los que una cámara casi siempre en movimiento observa el comportamiento físico de unos personajes de los que no se nos da ninguna clave psicológica. La música, por supuesto, es minimalista, y además, casi nadie habla. A principios de esta década, cuando la red puso a disposición de todo el mundo que tuviera conexión a Internet películas que anteriormente sólo se veían en festivales o en instituciones culturales, el húngaro formó parte del nuevo canon de una cinefilia radical incubada en foros y blogs, unos aficionados que favorecían un cine ascético y despojado de dramatismo.
Tarr intentó aumentar su público sin renunciar a sus señas de identidad con su siguiente película “The Man from London”, basada en una novela de Simenon: rodaje en inglés, reparto internacional y un presupuesto más desahogado. Pero la película se convirtió pronto en una especie de leyenda negra, cuando el suicidio del productor, el francés Hubert Balsam, acosado por problemas económicos, interrumpió el rodaje durante dos años. Finalmente, su estreno en el festival de Cannes fue recibido con indiferencia: el estilo de Tarr no se adaptaba bien a la narrativa de Simenon, y las motivaciones psicológicas del autor belga parecían esquemáticas y superficiales en la pantallas, mientras que el estilo solemne de Tarr parecía un adorno inapropiado para esa historia. Tras el estreno, el cineasta anunció que haría una última película más y se retiraría del cine.
Claroscuro
Para su despedida, Tarr ha elaborado una propuesta más contenida, menos espectacular. Dos personajes y un caballo, una cabaña aislada en las llanuras húngaras (aunque el título diga otra cosa), la monotonía de una decadencia, un día que se repite tras otro. Su punto de partida es una historia, probablemente falsa, sobre la pérdida de la cordura por parte del filósofo alemán Friedrich Nietzsche. Según se cuenta, cuando éste se encontraba viviendo en Turín vió como un cochero golpeaba brutalmente a su caballo. Nietzsche se arrojó al cuello del caballo para impedir que continuaran los golpes, y le pidió perdón por la brutalidad humana. Tras este incidente, se sumió en el silencio y vivió los diez años que le quedaban de vida recluido en sanatorios y cuidado por su madre y sus hermanas. Lo que Bela Tarr y su guionista, el escritor Lázsló Krasznahorkai se preguntan es qué ocurrió después con el caballo.
La primera secuencia de la película

La película comienza con una voz en off que nos relata la anécdota sobre el filosofo alemán. Tras ella, vemos al caballo del título avanzar por un pasaje desolado, una llanura semiboscosa de gélido aspecto azotada por un inclemente viento. El plano dura unos cuatro minutos, y está acompañado de la repetitiva banda sonora de Mihâli Vij, que aumenta la sensación de movimiento sin principio ni fin, de esfuerzo sin objetivo. La cámara se acerca y se aleja, en su movimiento continuo, del hombre y del animal. El esfuerzo se hace visible en la manera en que se tensan los músculos del caballo, en que su piel se contrae un galope tras otro. La monotonía del plano hace que su propia duración sea un elemento más de la puesta en escena, el tiempo se convierte en una fuerza física, una más, que el caballo debe vencer con su esfuerzo.
La historia se centra en la vida del dueño del caballo y su hija durante seis días, en una desolada granja en la llanura húngara. Es una vida dominada por los elementos, las acciones puramente físicas y la repetición. La hija se despierta, saca agua del pozo, enciende un fuego, ayuda a su padre a vestirse. Tarr se demora en la descripción del esfuerzo físico: podemos percibir hasta la aspereza de las ropas de los personajes. Por la noche, cenan una patata hervida cada uno, que comen con las manos, sin intercambiar casi ninguna palabra. El segundo día, el caballo se niega a salir del establo, más tarde se negará incluso a comer. Quizá sea un presagio. La vida sigue su curso, repetitivamente, pero poco a poco la existencia se va desmoronando. El pozo se seca, más tarde las lámparas se apagan, quedan sumidos en la oscuridad. El fuego no se enciende. El padre, a pesar de todo, le dice a la hija que coma su patata, aunque sea cruda: lo importante es seguir existiendo.
Paisajes desolados
Ciertos aires apocalípticos tiñen las imágenes de la película, y no sólo por el desenlace que nos conduce hacia la oscuridad. Sin embargo, Tarr lo niega. “¿Sabe que es el Apocalipsis? El Apocalipsis es un programa de televisión, con muchos personajes, fuego, explosiones; …con muchas cosas. No, The Turin Horse trata de cómo, día tras día, la vida se va debilitando. Y cómo la vida, al final, desaparece, pero de manera silenciosa y sencilla. Lo de The Turin Horse no es el Apocalipsis, es un simple drama humano” . A pesar de todo, hay un elemento post-apocalíptico que recorre toda la película, desde la tierra desolada y azotada por el viento hasta los propios personajes, desprovistos de psicología, de emociones, de contacto con el resto de la sociedad, unos zombies como los que pueblan tantas ficciones recientes, desde ”The Walking Dead” hasta el cine de Jia Zhang-Ke, seres reducidos únicamente a su existencia física. Pese a estar ambientada a finales del siglo XIX, los personajes de la película parecen compartir la filosofía materialista de nuestro principio de milenio.
“The Turin horse” tiene treinta planos para dos horas y media de metraje; la duración de los planos, la repetición de las acciones, la ausencia de desarrollo dramático hacen que sea una propuesta tan difícil como sencilla. Difícil no de entender, puesto que lo que muestra es evidente, sino de soportar. Es una prueba para el espectador, que tiene que experimentar por sí mismo el paso del tiempo, la monotonía, la repetición. Las razones de ello son conocidas: huir de la psicología, de las convenciones narrativas que condensan el tiempo y sólo muestran los elementos más dramáticos, evitando los vacíos y repeticiones que para Tarr constituyen la esencia de la vida. Pero el problema es que los personajes se nos aparecen más como figuras teóricas que como posibles personas, más como encarnaciones de una idea que como seres humanos. Filmados de manera distante, lejana, reducidos a su mera actividad física, no resultan más humanos que el caballo del título: sus emociones nos resultan igual de impenetrables.
Un crítico norteamericano ha descrito esta película así: “una experiencia comparable a comenzar un camino con un saco vacío, y luego, en el curso del viaje, ir rellenándolo con piedras hasta que uno no pueda más. Pero este efecto agotador no debe verse como un fracaso artístico. Es exactamente lo que Tarr se propone conseguir.” Hay muchos triunfos estéticos en “The Turin Horse” , desde la capacidad hipnótica de las imágenes lograda a través de una atmósfera única hasta la suntuosidad de los movimientos de cámara, el elemento principal del estilo de Tarr. Una cámara que busca la distancia adecuada con los personajes, el punto de vista cercano pero distanciado , a través de un movimiento casi continuo que se acerca y se aleja de ellos, los sigue o permite que dejen el encuadre vacío.
Esta última película ha conseguido la mayor relevancia que ha tenido nunca una cinta del director húngaro. Por primera vez en su carrera, ha estrenado en España (Una sesión en un cine de Madrid y otro en Barcelona) y ha recibido bastantes homenajes y retrospectivas en todo el mundo . Presentando la película en uno de ellos, en el Lincoln Center de Nueva York, se dirigió a la audiencia que llenaba el cine y le preguntó “Hace un día realmente estupendo…¿Realmente queréis ver esta mierda? “ Dos horas y media después, volvió a ponerse frente al público. “Os lo dije”.

miércoles, 8 de febrero de 2012

J. Edgar

T.O: J. Edgar
Dir: Clint Eastwood Int: Leonardo Di Caprio, Armie Hammer, Naomi Watts
EEUU, 2011, 139'


La película de Clint Eastwood sobre la figura de J. Edgar Hoover, protagonizada por Leonardo Di Caprio, no es un biopic sobre el poderoso fundador del FBI, quien lo presidió hasta su muerte sobreviviendo al tránsito de nueve presidentes. Hoover puso más agentes infiltrados en el Partido Comunista de los Estados Unidos que comunistas auténticos había en el mismo, acumuló una enorme cantidad de archivos secretos producto del espionaje sobre la vida privada de personas relevantes en la vida política y social, para emplearlos a modo de extorsión o chantaje; y buscó incansablemente la publicidad de su persona relacionándose con celebridades de Hollywood y llevando a cabo detenciones y redadas espectaculares, algunas de las cuales han generado toda clase de dudas respecto a la culpabilidad de los detenidos. “J Edgar” no renuncia a narrar nada de lo anterior, pero elige un enfoque más personal sobre el personaje: se trata de una historia de amor secreto, en la que dos hombres descubren sentimientos contrarios a la imagen que tienen de si mismos, y se ven obligados durante décadas a expresar sus sentimientos a través de miradas, susurros y, sobre todo silencios. Es “Brokeback Mountain” en la cúpula del FBI.
El joven John Edgar Hoover es un muchacho algo retraído, aunque de convicciones firmes. Su madre (Una Judi Dench que sabe cómo resultar desagradable) le insta a convertirse en una de las personas más poderosas del mundo, y el joven no va a decepcionarla. Trabajando a las órdenes del Fiscal General, demostrará su celo incorporando métodos científicos a las investigaciones policiales y no teniendo demasiado en cuenta la presunción de inocencia. En muy poco tiempo, se convierte en el director de la recién creada Oficina de Investigación, más tarde, FBI, una institución que Hoover tratará de modelar a su semejanza y sobre la que mantendrá un estricto control. Mientras tanto, sigue viviendo con su madre. Y es que a pesar de sus éxitos profesionales, Hoover sigue siendo tímido con las mujeres: la cita nocturna en la biblioteca del congreso con Helen (Naomi Watts) acaba, como era previsible, en desastre. (Aunque Helen se convierte en su fiel secretaria de por vida). Todo cambia cuando conoce a Clyde Tolson, (Armie Hammer) un joven y sensible abogado, suave y apuesto, que resulta perfectamente complementario para alguien con aristas tan duras como las de Hoover. La atracción entre los dos es innegable, la imposibilidad de una relación plena, también.
Di Caprio, tras una dura sesión de maquillaje
Hay una escena en la que la señora Hoover sospecha de las inclinaciones de su hijo y le dice que preferiría un hijo muerto a un hijo maricón. Decide enseñarle a bailar, para conseguir que se desenvuelva mejor con las mujeres. Hay una pelea de amantes, que se desencadena cuando Hoover le dice a Tolson que planea casarse con una estrella de Hollywood. Los vasos de whisky vuelan, ambos ruedan por el suelo, y en el fragor de la disputa Tolson consigue plantarle un beso traicionero a Hoover. Luego hay un te quiero susurrado cuando nadie puede oírlo. La señora Hoover muere y su hijo, en la penumbra de su habitación, se pone uno de sus vestidos ante el espejo: es la única concesión de la película ante los rumores de travestismo por parte de Hoover. Todo esto es un material con enorme potencial para el melodrama, ni Tennesse Williams, en sus momentos más desaforados soñaría con algo así. Sin embargo, Eastwood lo rueda con una enorme contención, casi con pudor, con el toque para los detalles sutiles y las emociones contenidas que ha desarrollado durante toda su carrera.
Hay muchos elementos contradictorios en la figura de J. Edgar Hoover, sobre todo en la manera en que parece oscilar entre dos de los arquetipos de la masculinidad más recurrentes durante el siglo XX: el hombre de acción, con poco espacio para los sentimientos y ninguno para la duda; y el sentimental, frecuentemente afeminado, con demasiado cariño por su madre. Leonardo Di Caprio, que se pasa la mitad de la película bajo varias capas de látex para encarnar al personaje en su vejez, le interpreta como un ser sensible y vulnerable, que se protege tras una máscara de resolución e intransigencia. Una persona que tartamudea a menudo y que es sin embargo capaz de dar inflamados discursos levantando a menudo la voz. Para Eastwood y el guionista Dustin Lance Black, Hoover fue la primera víctima de su propia intolerancia, y sus faltas más imperdonables son las privadas y no las públicas: como cuando Tolson, ya anciano (su maquillaje resulta menos convincente que el Di Caprio) le reprocha haber falseado su biografía porque con ello también pretenda engañarlo a él.

Este tipo no s eparecía en nada a Leonardo Di Caprio
La película resulta compleja narrativamente: oscila entre varios puntos de vista y varias épocas, y avanza dramáticamente a través del contraste entre esos elementos: especialmente entre el impetuoso Hoover de sus inicios (tal y como el quiere recordarse ante los agentes que mecanografían sus memorias) y el viejo resentido que ha ordenado grabar al recién elegido presidente Kennedy para poder chantajearle, amenazándole con desvelar alguna de sus aventuras. Eastwood y Black se esfuerzan en ofrecer un relato poliédrico, entre lo privado y lo público, la juventud y la vejez, lo interior y lo exterior. Lo consiguen, aunque el equilibrio se resienta a veces, y algunos detalles de la película no estén tan logrados como otros. Dramáticamente, se mueven durante casi todo el metraje en arenas movedizas: la elección de una estrella como Di Caprio puede verse como una manera de aportar glamour a una figura histórica que no tiene ninguno; el retrato de un Hoover enamorado y sufriente puede hacer olvidar a algunos que se trata de una de las figuras más anómalas de la historia norteamericana del siglo XX: una especie de Macbeth en las sombras de la democracia, un fascista que movía los hilos dentro de un sistema constitucional