domingo, 28 de octubre de 2012

Blancanieves


 

Dir: Pablo Berger


Int: Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Pere Ponce, Jose María Pou, Macarena García, Ángela Molina, Inma Cuesta, Sofía Oría. 


España, 2012, 108'












Un torero de éxito, Manuel Villalta (Daniel Giménez Cacho) se acerca al tendido para brindar el último toro de la tarde. Se dirige a su mujer, Carmen de Triana, célebre cantante de coplas, generosamente embarazada. “Brindo por ti y por el hijo que esperamos”, leemos en el intertítulo que aparece mientras Villalta gesticula alzando su montera. El torero lanza la montera a su amada, pero esta cae al suelo sin llegar a sus manos. Es un presagio, el público se estremece. El toro pasará por encima de Manuel, dejándole impedido; Carmen morirá en el parto. La ingenuidad y la simplicidad de esa secuencia marca el tono de la película, y la manera en que funciona es un logro brillante: el regreso a un cine de simbología visual y sencillez dramática. Blancanieves versión Pablo Berger es un cuento en que la protagonista, la hija de Manuel y Carmen, se dedica a la lidia rodeada de siete enanitos toreros. La madrastra malvada (Maribel Verdú) es una enfermera casada con el torero por ambición, con tendencias de dominatriz. Todo esto se desarrolla en una Andalucía imaginaria durante los años veinte del siglo pasado, un lugar que parece sacado del cine folclórico de la época con toques de la serie fotográfica España oculta, de Cristina García Rodero. 
            El cuento clásico de los hermanos Grimm se traslada al mismo tiempo al territorio de la españolada y al del melodrama mudo de principios del siglo pasado. El estudioso podrá señalar los elementos del estilo que recoge de diferentes películas: el montaje paralelo a la manera de Griffith para hacer avanzar la narración; los tipaz de Eisenstein a la hora de caracterizar a la figuración; los primeros planos extáticos de Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco; o el folclorismo andaluz desarrollado por Florian Rey o Benito Perojo. Todo esto no es únicamente la copia aplicada de estilos desaparecidos: estos recursos se combinan con naturalidad y hay bastantes elementos contemporáneos: momentos agitados cámara en mano, y un veloz travelling circular, por ejemplo. 
Blancanieves, lista para la suerte suprema.
La gente que no quiera detectar referencias ni esté interesada en un ejercicio de historia del cine encontrará un cuento clásico, contado a la manera ingenua que se espera de los cuentos infantiles, en el que el placer está a veces en anticipar la historia, a veces en ser sorprendido por ella. La ausencia de diálogo hablado tira por la borda la psicología, convierte a la película en un contraste de formas visuales, refuerza su sencillez. Es una película de blancos y negros, donde Blancanieves es muy pura y la madrastra es mala porque sí. La intención de Berger es crear un mundo onírico, fantástico, próximo al ballet, con una gran importancia de la música. El logro de la película es convertirse en una narración absorbente sin que la diversidad de elementos la conviertan en un pastiche, sino en un conjunto unido,  con personalidad propia, alentado, como todo cuento de hadas, por la pasión por narrar. 
A pesar de ser una película profundamente visual (y musical), uno de los pilares que lo sostienen es el guión. La historia avanza a un ritmo endiablado, sin pararse a explicar demasiado las cosas una vez que el público las haya comprendido. Los acontecimientos se suceden rápido: La clave para la narración es encontrar la metáfora visual adecuada: la protagonista tiñendo de negro su traje de primera comunión tras la muerte de su abuela; o la revista Lecturas, en vez de un espejo mágico, proclamando quien es la más bella del lugar. Berger recurre en muchas ocasiones a secuencias montadas en paralelo: el nacimiento de Blancanieves (y la muerte de Carmen de Triana) se nos muestra junto a la operación de su padre, en la que la futura madrastra hace su aparición y desvela sus intenciones. Es una manera de establecer relaciones causa-efecto de manera visual, también de crear conflicto dramático mediante el contraste de situaciones. La película lo emplea continuamente, y es uno de los recursos narrativos en desuso que Berger ha rescatado para la función. 
La cuadrilla
Este planteamiento exige unas prestaciones particulares de todos los implicados, especialmente de los actores, que se enfrentan a un registro muy diferente al que emplearían en cualquier otro proyecto. El gesto se vuelve más importante que la palabra, las emociones se transmiten a través de composiciones cuidadosamente elaboradas en las que el cuerpo se expresa a través de su postura y movimientos. Sin embargo, el registro es más contenido de lo que era habitual en las películas de los años veinte: Berger ha tenido en cuenta la posibilidad del rechazo de una audiencia moderna ante unas técnicas que hoy se entenderían como sobreactuación. Más bien la fuente de inspiración es el glamour de las estrellas de los años cuarenta. Los actores actúan mirando desde arriba, con cierta conciencia de grandeza, como si supieran el tamaño que ocupan en una gran pantalla, alzándose sobre la multitud empequeñecida del público.

Todo el reparto se presta al juego con convicción, pero si hay una persona cuya presencia se eleva sobre la función, esta es Maribel Verdú. En parte, se debe a que su personaje preside la película moviendo los hilos de la trama, mientras que el resto de criaturas se dejan arrastrar más o menos por su destino. Es el privilegio que se concede a los villanos de los cuentos de hadas, especialmente cuando son mujeres. Verdú encarna a la malvada con convicción, disfrutando de la oportunidad de exhibir un glamour hace tiempo desaparecido y contrayendo sus gestos de una manera sutil, pero que nos hacen pensar que la maldad forma parte intrínseca de su rostro. La manera en que mastica un muslo de pollo haría que un público más ingenuo se apartase de ella si algún día se la cruzase por la calle. 

Maribel Verdú, a lo Gloria Swanson.
Otro elemento a destacar es la música de Alfonso de Vilallonga, que por las características especiales del proyecto ocupa un lugar muy destacado. La banda sonora juega con elementos que eran propios del acompañamiento musical en el cine mudo: la sincronización de la orquesta con la imagen (los metales que suenan cuando la banda de la plaza toca), la imitación de efectos sonoros (la orquesta cacarea como el gallo de Blancanieves); pero también recursos propios del sonido sincronizado: un vieja copla  suena en un gramófono cuando la protagonista recuerda a su madre, Carmen de Triana; hay efectos sonoros, como las palmas que se oyen en la comunión de la niña. Toda esta mezcla crea un continuo tapiz sonoro que no se despega en ningún momento de las imágenes, y que redondea la coherencia del espectáculo. 
Blancanieves se une a un ciclo de películas recientes que se apoyan en la nostalgia y huyen a menudo a un pasado idealizado, a veces con la excusa de la magia del cine.  “The Artist”, de Michael Hazanavicius; “Medianoche en París”, de Woody Allen; “Hugo”, de Martin Scorsese; también “El discurso del rey” de Tom Hooper o “Caballo de batalla” de Steven Spielberg. Algunas de las películas más famosas de los dos últimos años representan una huida a un pasado que se presenta no como una versión atrasada del presente, más pobre y con menos libertad individual (la filosofía de la historia por defecto de cualquier película de época) , sino como un ayer más puro, inocente y donde los conflictos eran claros y sencillos. Ello a pesar de que esas películas se desarrollan en épocas notablemente complejas y difíciles. De una manera quizá involuntaria, todas esas películas sugieren que el presente no es le mejor de los tiempos posibles.

miércoles, 24 de octubre de 2012

Videoclip: Paradise, de Wild Nothings, con Michelle Williams

Una de nuestras actrices favoritas, Michelle Williams, ha decidido seguir el camino de otras estrellas de Hollywood como Shia LaBeouf o Jake Gyllenhaal y se  ha apuntado a un videoclip indie. Se trata de la canción Paradise, del grupo norteamericano de dream-pop Wild Nothing. El director ha sido Matthew Amato. 

Según un comunicado de prensa, el video "es una crónica de un viaje en avión y el paraiso que se encuentra justo debajo de la ventanilla". En él, Michelle coge un vuelo ella sola y se va a las cataratas del Niagara, probablemente para estar consigo misma y reflexionar al ritmo de la música evocadora de Wild Nothing. Durante el vuelo, la actriz lee un fragmento de la novela A Word Child, de Iris Murdoch.


domingo, 21 de octubre de 2012

Cosmópolis



Dir: David Cronenberg


Int: Robert Pattinson, Juliette Binoche, Paul Giamatti, Sarah Gadon, Samantha Morton.


Canada, Francia, Portugal, Italia, 2012. 109'


Aunque nunca ha sido considerada una de esas novelas imposibles de adaptar, tampoco se puede decir que Cosmópolis, de Don DeLilllo sea un material demasiado cinematográfico. Básicamente es una novela filosófica en la que su protagonista, un joven asesor de inversiones de Wall Street, se encuentra diferentes personajes con los que intercambia ideas, en unos diálogos altamente cargados de significado, también de ironía. Se dicen cosas como: “El dinero ha dado un vuelco. Toda la riqueza ha pasado a ser riqueza por y para sí. No existe otra clase de riqueza si de veras es inmensa. El dinero ha perdido sus cualidades narrativas, tal y como le sucediera a la pintura hace ya tiempo. El dinero habla sólo para sí mismo” “El poder de la información elimina todo rastro de duda. Toda duda brota de las experiencias pasadas. Pero el pasado desaparece. Antaño conocíamos el pasado , pero no el futuro. Esto está cambiando-dijo ella- Necesitamos una nueva teoría del tiempo” “Todo este optimismo, todo este crecimiento desmesurado…Las cosas suceden cual si fuera de la noche a la mañana. Una y otra son simultáneas […] Sé que hay miles de cosas que analizas cada diez minutos. Patrones de comportamiento, proporciones, índices, mapas enteros de información. Adoro la información. Es nuestra dulzura y nuestra luz. Es una maravilla tal que hay que joderse para no caerse. Y tenemos un sentido, una función en el mundo. Hay gente que come y duerme a la sombra de lo que nosotros hacemos. Todo fantástico, pero al mismo tiempo ¿Qué?”.O “Un espectro recorre el mundo, es el espectro del capitalismo”.
¿Qué fue lo que llevó a David Cronenberg a adaptar esta novela en concreto? “Los diálogos. Eran sencillamente sublimes. Me encantó el modo en que se disparaban en tantas direcciones distintas a la vez, y que fueran tan extrañamente mecánicos y deshumanizados, y a la vez tan obsesivos y apasionados bajo la superficie. Gran parte del discurso humano no es así. La realidad humana está enterrada bajo la gramática y la tecnología del lenguaje. Pensé que Don había puesto eso de manifiesto. Era el modo en que el lenguaje está entretejido con el tema del lenguaje, que no era una discusión sólo sobre el tema del capitalismo, sino sobre el futuro del capitalismo, y el futuro en el sentido en que la anticipación del futuro modula el presente. […] Pensé, esto tiene que salir de la página impresa. Por buen o mala que fuera la novela, no estuvo completamente realizada hasta que personas reales pronunciaron los diálogos.” 

Eric Michael Packer (Robert Pattinson) es el director de Packer Capital, un financiero acostumbrado a leer los movimientos del dinero como si fueran un libro abierto. Eso le ha hecho millonario quizá demasiado joven, pero últimamente está pasando una mala época: no consigue pegar ojo por las noches.  El significado del flujo de los capitales se le está haciendo ininteligible. Su apuesta por la bajada del yuan se está revelando como un desastre: en contra de toda lógica, el yuan no deja de subir. Quizá se trate de la edad: acaba de cumplir 28 años, la edad que la naturaleza señala el fin del crecimiento y el inicio de la decadencia del cuerpo humano. Antes, siempre era el más joven en cualquier situación en que se encontrarse, ahora ha comenzado a tratar con gente más joven que él. Decide que lo que necesita es un corte de pelo en la otra punta de la ciudad. ¿Por qué? Quizá así el valor de cambio se encuentre con el valor de uso y el dinero vuelva a tener sentido, deje de ser una pura abstracción numérica: el capital se convertiría en algo que se intercambia por un bien o un servicio, no por más capital.  También porque en ese barrio hubo hace una décadas una enérgica industria y una vibrante clase obrera, hace tiempo convertidas en ruinas donde no se puede pasear sin pistola, al igual que gran parte de los núcleos industriales occidentales. Algo así ha ocurrido en gran medida a causa de los flujos del capital que manejan gente como Packer. Sabremos que él proviene de ese barrio, de esa clase obrera. En ese sentido, el recorrido de la limusina es también una vuelta a casa, una odisea. 

Robert Pattinson y su limusina extralarga
Hay obstáculos en el camino: una visita del presidente a la ciudad que colapsará el tráfico y dejará calles enteras fuera del mapa; el funeral de una estrella del pop, que inundará Nueva York de fans llorosos e histéricos; una protesta antiglobalización en la que un hombre se quemará vivo. Torval, el jefe de seguridad, asomará de vez en cuando por la ventanilla de la limusina para avisar de la presencia de una amenaza verosímil. También hay encuentros con augures y profetas: un técnico de seguridad informática, una analista de mercados y Vija Kinsky, su “jefa de teoría”. Además están las mujeres: una marchante de arte, una de sus guardaespaldas y la esquiva y huidiza esposa reciente de Packer, que evade todos sus requerimientos de sexo. Al final del camino habrá también alguna revelación, algún descubrimiento surgido del pasado. Ese día, todo es una pregunta cuya respuesta es incierta: mientras el yuan sigue subiendo Packer continúa aumentando su apuesta por el desplome.
Todo eso es fruto de un impulso bastante suicida, como si el protagonista quisiera comprobar dónde están sus límites. Según Cronenberg “La abstracción se ha colado en su vida, así que él mismo se siente como una abstracción. Va  a tocar fondo para sentirse humano de nuevo” La tensión entre lo concreto y lo abstracto recorre toda la película. El arte abstracto, cuyo único referente son las formas y los colores, se convierte en algo concreto cuando los manifestantes pinten la limusina con sus sprays, con un método no demasiado lejano al de Pollock. El lenguaje también es una abstracción que poco a poco va perdiendo su relación con el mundo concreto “¿Por qué seguimos llamando ordenadores a los ordenadores? No digamos computadoras” . Las cifras e imágenes que se deslizan por las pantallas de cristal que se distribuyen en el interior del coche son abstracciones, de la misma manera, las ventanillas de la limusina parecen pantallas que devuelven imágenes de una cuidad que parece estar en otra parte, como si su avance silencioso y casi imperceptible estuviese ocurriendo en realidad en el espacio exterior. 



El finbal del recorrido es un decrépito barrio industrial.
El personaje creado por DeLillo se vuelve alguien concreto al estar interpretado por Robert Pattinson, un actor que le aporta un aspecto físico, una voz y también una serie de connotaciones a través del recuerdo de sus anteriores interpretaciones, las que le han convertido en el ídolo de quinceañeras del momento. En él, Cronenberg ha encontrado un protagonista en la líneas de su anteriores héroes, como Viggo Mortensen o Jeremy Irons: una estrella dotada de la habitual combinación de carisma y atractivo físico pero que está dispuesta a jugar con su personalidad cinematográfica para explorar aspectos de ella que no suelen aparecer en los filmes más comerciales. Nadie mejor que Pattinson, en estos momentos para reflejar el aspecto de la insultante juventud del personaje: como el protagonista de Crepúsculo, Eric Packer es alguien que ha tenido el mundo en sus manos quizá demasiado pronto.
Con sus diálogos densos y filosóficos, sus improbables peripecias, las ráfagas de humor algo esquinado que recorren la película, la imprecisa ambientación de lo que puede ser el presente o un futuro no muy lejano, Cosmópolis es un cuerpo extraño dentro de la cartelera actual. Es extraña, también desafiante, algunas veces se sitúa al borde mismo del absurdo. Y sin embargo, las palabras y las imágenes sugieren múltiples significados, se racionan entre si de maneras inesperadas, buscan proyectarse hacia el mundo real, salir de la pantalla del cine. Como la novela a la que sigue casi al pie de la letra, pretende ser el retrato de un movimiento, de un recorrido del que aún no hemos visto el final. De ahí la resistencia a que el argumento esté cerrado, los significados sean precisos. Porque el recorrido de la limusina aún no ha concluido, el dinero ha perdido su narrativa y solo tiene valor en sí mismo, mientras tanto, el resto de los objetos del mundo van perdiendo poco a poco su valor y su significado.
“-¿Cuándo sabremos que ha terminado la época de la globalización?
-Cuando deje de haber limusinas blancas recorriendo Manhattan.”

domingo, 14 de octubre de 2012

Corto: Cactus River (Khong Lang Nam), (Apichatpong Weerasethakul, 2012)

Después de aparecer en mi película en 2009, Jenjira Bongpas ha cambiado su nombre. Como muchos tailandeses, está convencida de que su nuevo nombre le traerá buena suerte. Así que Jenjira se ha convertido en Nach, que significa agua. Algo después, estaba vagabundeando por internet y se encontró con un soldado retirado, Frank, de Cuba, Nuevo Mexico, USA. Unos pocos meses después se casaron y ella se convertido oficialmente en la Sra Nach Widner. 

Los recién casados encontraron una casa cerca del rio Mekong, donde Nach había crecido. Pasa la mayor parte del día tejiendo calcetines de bebé para venderlos, mientras que él disfruta de la jardineria y ve la televisión (A menudo sin sonido porque la mayoría de los programas son en Tailandés).

Cactus River es un diario del tiempo en que visité a la pareja: de los varios temperamentos del agua y el viento. El fluir de los dos ríos, Nach y el Mekong, activa mis recuerso del lugar donde rodé varias películas. A lo largo d elos años, esta mujer cuyo nombre una vez fue Jenjira me ha presentado a este rio, su vida, su historia y sus creencias sobre el futuro que le espera. Ella está segura de que pronto no habrá agua en el rio debido a la construcción de presas corriente arriba, en China y Laos. Yo también me di cuenta de que Jenjira ya no existía. 

Apichatpong Weerasethakul




Fuente: Walkerart.org

jueves, 11 de octubre de 2012

Corto: Frankenweenie (Tim Burton, 1984)

Hoy se estrena en España Frankenweenie, de Tim Burton, un remake animado del corto del mismo título con el que el director californiano comenzó su carrera mientras estaba empleado en los estudios Disney. La película supuso dos cosas: su inmediato despido (el logo de Disney y los cementerios no combinaban demasiado bien por aquel entonces) y el comienzo de una carera meteórica que le llevaría, unas tres décadas despues, a ser punta de lanza de los mismos estudios Disney,  que financiaron hace un par de años su versión de Alicia en el país de mas maravillas y ahora este remake de la película por la que fue despedido. Irónico.

La cinta es una muestra del amor de Burton por el cine clásico de terror a través de una nueva versión del relato de Frankenstein en la que un niño de diez años utiliza sus conocimientos de biología y electrónica para resucitar a su perro Sparky, muerto en un lamentable accidente. Todos los rasgos de su estilo están presentes, y dado que Burton ha sido criticado en los últimos años por sobresaturar su estilo una y otra vez repitiendo los mismos elementos, resulta refrescante ver su trabajo cuando aun no s ehabía convertido en una marca registrada. 



domingo, 7 de octubre de 2012

Martes, después de Navidad

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T.O:  Marti, dupa craciun


Dir: Radu Muntean


Int: Mimi Branescu, Mirela Oprisor, Maria Popistasu


Rumania, 2010, 99'









El cine rumano se ha hecho un hueco en las carteleras y los festivales de cine durante los últimos años con un ciclo de películas de estilo minimalista, ritmo lento y observacional,  tono crítico centrado a menudo en las huellas de la etapa comunista, y, por encima de todo ello, un humor negro muy peculiar, bastante sutil y que resulta esencial entender para disfrutar de este peculiar subgénero. Películas como 4 meses, 3 semanas, 2 días (2007) de Cristian Mungiu, Policial, adjetivo (2009) de Corneliu Porumboiu o la cinta que comenzó esta tendencia, La muerte del señor Lazarescu, (2005) de Cristi Puiu comparten ese estilo característico, dominado por los tiempos muertos y el feísmo de la ambientación. El nuevo cine rumano es un gusto adquirido, y para divertirse con sus propuestas hay que saber sumergirse en la intrascendencia de sus argumentos y el aspecto cochambroso de sus escenarios para detectar el absurdo que se esconde en sus planteamientos.
Martes, después de navidad, de Radu Muntean, no tiene un trasfondo social muy determinado, sino que se trata de una película que podría ocurrir en cualquier parte. Paul (Mimi Branescu) tiene una relación bastante fogosa con su amante Raluca (Maria Popistasu) y un matrimonio que se desliza por la pendiente de la rutina con Adriana (Mirela Oprisor), la madre de su hija de diez años. Son bastante dudosas las razones por las que una chica como Raluca se pueda sentir atraída por Paul: es poco carismático y desde luego no se mantiene en forma. Quizá se trate de la niña: al fin y al cabo la pareja se conoce porque Raluca es la dentista de la pequeña. Cuando Adriana aparece por sorpresa en una de las consultas de la niña se intensifica el drama. Muntean alarga la visita al dentista en un plano de varios minutos en el que, mientras la familia debate sobre la conveniencia o no de ponerle un corrector dental a la pequeña, podremos ver, si estamos lo suficientemente atentos, cómo la joven dentista se derrumba emocionalmente bajo la apariencia de corrección profesional de su comportamiento. La consecuencia de todo esto es que Paul tendrá que elegir entre una de las dos mujeres.
El ocultar la tensón dramática tras una cotidianeidad aparentemente intrascendente es una de las características del estilo, otra es la distancia desde la que se observa a los personajes, una distancia que despoja al argumento de casi cualquier dramatismo y lo convierte en algo banal. Ahí es donde surge el peculiar humor negro: los personajes puede que estén viviendo su drama de desengaño o su historia de amor romántica, pero para los espectadores todo esto no es más que una serie vulgar de malentendidos. Paul puede pensar que su romance con Raluca le aporta algo diferente a su vida de casado, pero irse a vivir con ella supondrá ponerse a discutir cómo meter su ropa en el armario. Y Adriana, mientras tanto, se corta el pelo y se vuelve a poner guapa aprovechando es de nuevo soltera, con lo que Paul únicamente ha cambiado una rutina por otra, y la libertad está como siempre, en otra parte. Una visión irónica del amor en una comedia decididamente antirromántica.