Amor

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

T.O: AMOUR

DIR: MICHAEL HANEKE

INT: JEAN-LOUIS TRINTIGNANT, EMMANUELLE RIVA, ISABELLE HUPPERT 

 FRANCIA-AUSTRIA, 2012,  127'

Nos habíamos acostumbrado a considerar al director austríaco Michael Haneke como un frío y hábil manipulador de imágenes, dotado de una mirada distanciada y escasa compasión por sus personajes. Según el punto de vista de cada uno, podía ser un analista que disecciona con precisión de cirujano la sociedad contemporánea o un cínico con cierta tendencia a mirar a sus conciudadanos por encima del hombro, contemplando la vida desde la torre de marfil de la alta cultura. En todo caso, su cine era más cerebral que emocional, a veces dependía de una idea central que presidía toda la película, condicionando los movimientos de sus criaturas. Por ello, sorprende encontrarnos a esta altura de su carrera, cumplidos los setenta y habiendo recogido todos los premios que se pueden recoger (varias veces) con una película que acerca la mirada hasta la intimidad de sus protagonistas y que recoge experiencias universales y reconocibles por todos, que afectarán a cualquiera que tenga algo de humano. ¿Ha abandonado Haneke el territorio del distanciamiento Brechtiano y se ha acercado a la fina gradación emocional de Chéjov, como apunta en algunas entrevistas? La sorpresa, de todas formas, es relativa: había momentos en La cinta blanca que señalaban la presencia de una insólita ternura en la obra de un director que se dio a conocer con su trilogía de la glaciación emocional. Y, por otra parte, todos los recursos que han hecho reconocible el estilo del director están presentes en esta nueva cinta.

George y Anne son profesores de música retirados que ya sobrepasan los ochenta. Llevan una vida activa para su edad: los conocemos mientras asisten al concierto de uno de los antiguos alumnos de Anne, convertido ahora en un reputado pianista. Habitan un soberbio apartamento del centro histórico de París, una casa cuyo mobiliario y disposición nos indican que fue planeada unas décadas atrás como el refugio para toda una vida, y que ese plan se ha cumplido dejando huellas del tiempo vivido en cada uno de los rincones. Hay estanterías llenas de libros y partituras, un gran piano presidiendo el salón, paisajes al óleo en las paredes. Todo indica que la pareja ha vivido rodeada de cultura, pero en su refugió irrumpirá, de manera devastadora, la naturaleza. El primer síntoma ocurre durante el desayuno, la mujer queda con la mirada perdida, incapaz de reaccionar a lo que la rodea. Es el comienzo del fin: esta mujer decidida y con bastante carácter comenzará a perder el control de su cuerpo. Primero verá como se paraliza su lado derecho, luego comenzará a perder cada vez más funciones corporales, mientras su mente se rebela inútilmente ante la devastación. Mientras tanto, George verá como la relación de la pareja entra en una nueva fase: Nunca habíamos vivido algo así, esto es algo nuevo para los dos le dice a su hija Eva.

Jean-Louis Trintignant

 La enfermedad es también una nueva forma de intimidad. George lo irá descubriendo poco a poco, alzando el cuerpo de Anne de la silla de ruedas, mientras roza sus rodillas con las de su mujer  para evitar que se deslice y caiga. Anne protesta inútilmente ante las atenciones de su marido, dolorosamente consciente de que ahora necesitará ayuda hasta para las cosas más sencillas. En todo eso hay lugar para diversas manifestaciones de ternura y afecto, que se intuyen a través de la comunicación sin palabras propia de gente que ha compartido tantos años. George y Anne, por supuesto, están interpretados por dos actores que llevan a sus espaldas media historia del cine europeo. Trintignant, el mismo de Y dios creó a la mujer, Mi noche con Maud, Rojo y tantas otras, al que una tragedia familiar había mantenido alejado de las pantallas en los últimos años. Y Riva, que hace cincuenta años protagonizó Hiroshima, mon amour. Haneke ha dicho que no podría haber hecho la película sin Trintignant; según el director, ningún otro actor podría transmitir esa ternura, esa delicadeza. Pero es  Riva hace la interpretación físicamente más exigente, una transformación que consiste en ir abandonado paulatinamente el control corporal mientras nos permite saber, a través de la fuerza de su mirada, que existe una mente escondida en ese cuerpo, angustiada ante su devastación.

Si las películas de Haneke solían ser exploraciones de los fantasmas que acosan a la sociedad europea del último cambio de milenio, aquí el director se adentra en un territorio más personal, en el que las vivencias de los personajes son profundamente individuales y no pretenden convertirse en metáforas de nada que ocurra más allá de las paredes del apartamento. La distancia que el realizador austriaco mantiene entre el espectador y sus criaturas se reduce, Haneke permite que contemplemos más de cerca de lo habitual en él a Georges y a Anne, nos deja implicarnos emocionalmente en su relación, por supuesto sin caer en el sentimentalismo. Pero eso no significa que su estilo haya variado lo más mínimo. Cada escena está llena de tensión, algo a lo que no es ajeno el hecho de que el director nos muestre el desenlace en la primera escena de la película. Así, sabemos que la decadencia es inevitable, el viaje de los personajes es un camino sin retorno. Los encuadres son a menudo inmóviles, las composiciones complejas, las acciones de los personajes capturadas en tiempo real, como en sus anteriores películas. Y sin embargo, no hay tiempos muertos, cada escena tiene su propia tensión interna. El lento y torpe paso de George mientras avanza por el pasillo una y otra vez es sobrecogedor porque el transcurso del tiempo es dramático en sí mismo, la manifestación paso a paso de una cuenta atrás imposible de detener. 

Isabelle Huppert es la hija de los protagonistas

 Aunque no destaque tanto en una película centrada en los dos actores protagonistas, los apartados técnicos están al excelente nivel al que acostumbran en el cine de Haneke. Darius Khondji aporta una fotografía cálida y luminosa adecuada para el ambiente hogareño del apartamento de la pareja. Pero como de costumbre el trabajo más importante se desarrolla en la banda de sonido. Haneke suele emplear el mismo tiempo en el montaje de sonido que en el montaje de la imagen, lo que da una idea de la complejidad de su manto sonoro. Además, en el press-book de Amor ha destacado especialmente la labor de los técnicos de sonido, a lo que reconoce como capaces de crear un mundo a partir de la nada. Sería imposible concebir la atmósfera Hanekiana sin su elaborado tapiz sonoro, una cuidada atención a la manera en que los objetos o los cuerpos se rozan.  Normalmente ese trabajo está destinado a pasar desapercibido para el espectador, pero hay momentos en que el sonido, combinado con el uso del fuera del campo, crea el auténtico sentido dramático. El sonido de un grifo que se cierra, o de  el lejano entrechocar de unos platos en la cocina significan algo más que ambientación, son sutiles maneras de girar la trama, de convertir las imágenes que vemos en algo completamente distinto.

A pesar de que la película sea profundamente materialista, como el resto del cine de Haneke, principalmente un registro de cuerpos moviéndose en tiempo real, un inventario detallado de la decadencia física, hay varias escenas que apuntan a una fuga hacia un territorio inequívocamente inmaterial, como si el austriaco se hiciese consciente de que contemplar sus movimientos y sus palabras no fuese suficiente para explorar por completo la situación que viven, la esencia de los personajes. El propio desenlace de la película se desarrolla en ese territorio, en una especie de limbo al que se llega después de recorrer el decaimiento de los cuerpos.  ¿Es que postula Michael Haneke la existencia del alma? ¿O, con ese inesperado vuelco hacia lo trascendental, el cineasta pretende explorar las escurridizas posibilidades del arte como consuelo?