jueves, 28 de marzo de 2013

Érase una vez en Anatolia

  T.O: BIR ZAMANLAR ANADOLU'DA


DIR: NURI BILGE CEYLAN
INT:  MUHAMMET UZUNER,
YILMAZ ERDO
ĞAN,
TANER BIRSEL


TURQUÍA; 2011, 157' 
 

El cineasta turco Nuri Bilge Ceylan apareció en la escena internacional gracias al éxito de Lejano (Uzak) en el festival de Cannes de 2002. Lejano era un estudio de personajes rodado con un estilo observacional en el que se narraba la distancia social y emotiva entre dos primos: un estambulí con aspiraciones de sofisticación y un pariente del campo en busca de una oportunidad en la ciudad.  Ceylan, que antes de dirigir cine había trabajado como fotógrafo, desarrolló a partir de ahí una filmografía que lo situó entre los practicantes del cine contemplativo, de encuadres estáticos y argumentos minimalistas. Creó una imagen Ceylan: unos planos de gran nitidez reforzados gracias al empleo del video de alta definición, cuyo verdadero significado se percibe en las tomas distantes en que los personajes aparecen como figuras insignificantes dentro de un mundo lleno de detalle y en el que los fenómenos atmosféricos son participes del dramatismo. La nieve cayendo densamente sobre el Bósforo en Lejano, o las nubes de tormenta que presiden la escena en Tres monos son algunos ejemplos memorables. Los cielos de las películas de Ceylan tienen una materialidad insólita en el cine de cualquier época.

A partir de Tres monos (2008) el estudio de personajes característico de su cine se enriqueció con elementos propios del cine de género: en ese caso, una trama de sexo mezclado con poder tan vieja como el propio cine criminal. Pero la aparición de modelos genéricos no alteró la composición de las imágenes del director turco: seguían escrutando los gestos de unos personajes en unas tramas cocinadas a fuego lento, que desarrollaban una sutil gradación emocional. Érase una vez en Anatolia se pone en marcha como otra variante del género policíaco: un procedural en el que asistimos a los esfuerzos de la policía para lograr que un asesino confeso identifique el lugar en que ha enterrado el cuerpo en la interminable estepa de la región asiática de Turquía.   


 

La partida la componen varios policías, algúnos militares, un médico, un fiscal y los dos delincuentes, que recorren las colinas en tres vehículos que atraviesan la oscuridad a través de sinuosas carreteras llenas de polvo.  El asesino no recuerda bien donde enterró el cadáver la noche del crimen: todo estaba oscuro y él se encontraba demasiado borracho. El comisario de policía pierde a menudo la paciencia, la noche se presenta larga, todas las colinas parecen iguales. Los detalles del crimen resultan vagos, parece tratarse de  un arrebato de violencia demasiado vulgar para resultar misterioso. Todo el mundo se comporta con una mezcla de profesionalidad y rutina, de manera en que el misterio se desvanece entre la cotidianeidad. Las bromas y la indiferencia marcan la actitud de distancia emocional propia de unos personajes demasiado acostumbrados a tratar con violencia inútil y arbitraria. El argumento de la película se basa en las experiencias que vivió uno de los guionistas, Ercan Kesal, médico de profesión, que se vio obligado a participar en una búsqueda parecida.
La película está estructurada en dos partes nítidas, cuya división está tan clara como la noche y el día. La noche, iluminada únicamente por los tres pares de faros de los vehículos, presenta el paisaje rodeado por un manto de oscuridad impenetrable, los personajes recortados por la luz ambarina de los automóviles. El día está bañado por una luz lechosa y húmeda que se filtra a través de nubes densas y grises, una luz que deja todo al descubierto, todos los detalles a la vista, ningún espacio para el misterio. 




A medida que avanza la película, la mirada de la cámara va identificándose poco a poco con la del médico, un personaje que parece salido de la gran tradición literaria de médicos rurales que va desde Chejov y Bulgakov hasta Kafka. Estos personajes han servido para expresar los límites de la razón científica cuando se enfrenta directamente con la naturaleza, por no hablar del misterio de la naturaleza humana. La presencia de figuras humanas moviéndose de manera insegura por las colinas, ejecutando con aburrimiento y rutina asuntos que implican a la vida y la muerte, es propicia para que entre el tedio de la espera se filtre la reflexión. Basta alejar un poco la mirada y ampliar el campo de visión (algo favorecido por la amplitud del paisaje) para comenzar a establecer relaciones, entre los asuntos diarios y el ciclo indefinido del día y la noche; entre las rutinas construidas a base de costumbre y repetición y la inexplicable presencia de la naturaleza, aún más sobrecogedora en una noche tan oscura que cualquier curva del camino parece lindar con el universo entero.

   
Si todo relato de detección policial es en el fondo una interrogación sobre los sistemas y métodos del conocimiento, sobre la manera en que se establece la verdad con fines oficiales, en Érase una vez en Anatolia haremos un recorrido a través de la mirada del doctor por las técnicas rutinarias de la resolución de crímenes, las suposiciones psicológicas al uso sobre la aparición de la violencia, y sobre todo, el misterio que persiste, esas zonas oscuras a las que el conocimiento no puede llegar. La mirada del médico es racional y sensible, educada pero escéptica. Las dos mitades de la cinta, el día y la noche, está separadas por una escena de descanso en la expedición, una parada en un pequeño pueblo en que cada personaje parece necesitar enfrentarse a sus fantasmas y la inesperada belleza de la hija del alcalde es recibida como si fuera una contemplación metafísica. El día y la noche, la luz y la oscuridad, son aquí algo más que metáforas a la hora de explicar las relaciones entre la ignorancia y el conocimiento. Muestran la presencia innegable de la naturaleza y la manera en que condiciona el comportamiento humano. 



 Este es un drama de cocción lenta fundamentado en el detalle de la caracterización. La primera media hora (de las más de dos horas y media de metraje) pone  a prueba la paciencia del espectador  desarrollándose, aparentemente, en tierra de nadie, sin tramas que seguir ni protagonistas que individualizar. Pero gracias a una precisa puesta en escena sostenida sobre unas coreografías del elenco en plano general, se van revelando corrientes subterráneas de drama que emergen a la superficie a través de gestos aparentemente banales o conversaciones intrascendentes. Si a menudo se considera que cuanto más conocemos menos comprendemos el mundo que nos rodea, Érase una vez en Anatolia acaba sugiriendo que cuanto más comprendemos, menor es nuestro conocimiento.

martes, 19 de marzo de 2013

lunes, 11 de marzo de 2013

Lincoln

     

Dir: Steven Spielberg



Int: Daniel Day-Lewis, Sally Field, Tommy Lee Jones 



EEUU 2012 150'



Durante la última década, las series televisivas han pasado a  ocupar un lugar cada vez más importante, no solo dentro del campo del audiovisual, sino de la narrativa en general. Las narraciones de largo permiten elaborar con detalle las caracterizaciones de los personajes, dotar de relevancia a personajes secundarios o episódicos, y profundizar en el análisis de procesos institucionales complejos. La influencia en el cine ha comenzado a notarse: si el pasado verano Ridley Scott actualizaba la saga Alien echando mano del principal guionista de Lost, ahora Spielberg trata de ponerse al día recurriendo al dramaturgo Tony Kushner (que también ha escrito para la HBO) para elaborar un retrato de Lincoln que se acerca más a lo que últimamente podemos esperar de la televisión que de un espectáculo cinematográfico.

    Hace unos años, lo que podríamos esperar de un biopic espectacular made in Hollywood de una figura histórica de relevancia como Lincoln seria más bien una recopilación de momentos estelares, grandes discursos y citas célebres, lujosamente recreado todo ello, pero sin demasiado propósito ni sentido. La película sobre el decimosexto presidente de los Estados Unidos que propone Spielberg en 2013 es completamente diferente. Centrada en los últimos cuatro meses de la vida del político, se ocupa, casi exclusivamente, de las maniobras llevadas a cabo para aprobar la decimotercera enmienda de la constitución: la que prohibiría la esclavitud. A pesar de la inminente victoria en la guerra civil, el congreso se halla dividido ante esa posibilidad; incluso en las filas del partido del presidente, el republicano, hay quien no está demasiado de acuerdo con terminar con la servidumbre humana obligatoria. Alejada, en su mayor parte, de los campos de batalla, Lincoln es una película repleta de hombres de facciones serias negociando en habitaciones oscuras, como si fuera la versión decimonónica de El ala oeste de la casa blanca. El guión de Kushner es denso y matizado, lleno de la  jerga política del momento, y lleva a cabo un considerable esfuerzo por caracterizar de manera adecuada a todos los actores importantes de la disputa.


    Una vez bajado del pedestal histórico para la ocasión, a Lincoln no le queda más remedio que ponerse manos a la obra, lo que en este caso significa emplear todo su carisma político, y, además algunas artimañas que con una mirada benévola podríamos considerar en ejemplo del célebre pragmatismo americano o, siendo más críticos, simple juego sucio. Estas artimañas implican sobornar a los congresistas susceptibles de ser sobornados; retener a una delegación del sur que busca negociar la paz y mentir al congreso sobre esa delegación, para evitar que el posible fin de la contienda deje sin razones a algunos congresistas partidarios de  prohibir la esclavitud si esa prohibición conduce a la paz. “Una ley aprobada por la corrupción llevada a cabo por el más puro de los hombres”, resume al final de la película el personaje de Tommy Lee Jones, como si quisiera tener algo que decir en los debates sobre medios y fines en política en que probablemente se enfrascarán los espectadores después de la función. 


 

    Spielberg rueda estos procedimientos con un estilo de amplios tableaux panorámicos llenos de figuras, a la manera de un gran fresco histórico. Si el lenguaje es denso y lleno de matices, tanto que a veces resulta difícil de seguir con exactitud los procedimientos, las imágenes están llenas de detalles de caracterización, detalles servidos por un excelente reparto como sólo puede reunir una producción de estas características dirigida por alguien de la talla de Spielberg. Janusz Kaminski fotografía la película con un estilo pictorialista que hace un uso expresivo de la penumbra anaranjada en que se desenvolvían las vidas de la época. La densidad de la atmósfera no solamente es metafórica, es literal: el aire está lleno de humo (procedente de lámparas de aceite, cigarros, etc.), niebla, vaho, vapores. Cuando la luz entra en una estancia parece hacerlo atravesando una materia espesa, de esta manera las imágenes recuerdan a la tendencia de la época por las imágenes difuminadas.


    Por supuesto, toda la atención de Lincoln versión Spielberg está puesta en la interpretación que hace Daniel Day-Lewis del exabogado de Illinois. La composición que hace del personaje el actor irlandés lo aleja de versiones anteriores, más o menos monumentales. Su gestualidad, su forma de andar es casi excéntrica: a veces Lincoln parece estar al margen de todo lo que le rodea, como si estuviese fuera de lugar en ambientes como el de la Casa Blanca o el Congreso. Este Lincoln habla con una voz más aguda, lejos de la entonación grave y presidencial que le habían supuesto anteriores intérpretes, pero más cercana a lo que reflejan las fuentes de la época. Su oratoria oscila de manera hábil entre la divagación y la argumentación, está llena de anécdotas y chistes, a menudo divertidos. En más de una escena, el presidente es una figura desgarbada situada a un lado del encuadre; cuando comienza hablar, las miradas del resto del reparto comienzan a centrarse en él, hasta que, a medida que avanza su discurso, va convirtiéndose en le centro indiscutible de la escena.



    
   Esta figura excéntrica es, paradójicamente el representan del pacto y la unión. Su tarea consiste en poner de acuerdo a facciones muy diferentes, desde el ala radical de su partido, representada por Thaddeus Stevens, un partidario de la igualdad  total entre negros y blancos y la extensión a los negros del derecho al voto; hasta los conservadores republicanos, que se consideran “antiesclavistas, pero no abolicionistas”, es decir que miran con recelos el fin de la esclavitud pues temen que pueda suponer precisamente la extensión de derechos civiles a la población de color. El empeño parece imposible. El racismo está profundamente arraigado en la sociedad americana, incluso en el norte antiesclavista. Al principio de la película el propio Lincoln se refiere a su tarea como “arponear una ballena”, una referencia a Moby Dick, una novela no demasiado leída en la época en la que se desarrolla la película, pero cuyo protagonista principal ha quedado fijado para siempre como el retrato más preciso de la obsesión solitaria.  


    Spielberg ha dejado de lado, durante la mayor parte de la película, su propensión al espectáculo vistoso para ofrecer un retrato matizado y detallista, al mismo tiempo, la interpretación de Daniel Day-Lewis, nos acerca al lado más humano y complejo del personaje, exento de solemnidad. El resultado es la mejor película del director norteamericano en mucho tiempo.

jueves, 7 de marzo de 2013

Curiosidad: Por qué no has visto la película de El Guardian entre el centeno, de J D Salinger



Si hay algo que odio en el mundo es el cine. Ni me lo nombren.

 Holden Caulfield 

Uno de los autores más reticentes a la hora de permitir que el cine adaptara sus obras ha sido el reclusivo norteamericano J D Salinger. Su libro más famoso "El guardian entre el centeno", una historia de alienación y rebeldía adolescente, amado por millones de lectores, ha permanecido ajeno a la imaginación cienmatográfica durante más de medio siglo. Y no por falta de pretendientes: Desde su exitosa publicación en 1951, todo tipo de cineastas, desde Billy Wilder hasta Harvey Weinstein han perseguido la compra de sus derechos.  Pero el autor permaneció fiel a su negativa. En 1953 le escribió esta amable carta a Hubert Cornfield, uno de esos pretendientes. 

 




   

De camino a Canadá 7 de Octubre de 1953: 

Querido Mr Cornfield

Espero estar ausente durante los próximos meses, y me temo no poder mantener esa charla con usted. Dejeme decirle, sin embargo, que lo que mi agente ha manifestado es completamente cierto. Aprecio y respeto su ardor, pero por el presente veo mi novela como una novela y solo como una novela. Si cambiara de opinión en el futuro, lo que es extremadamente dudoso, probablemente me ocuparía yo mismo de las tareas de dirigir y elaborar el reparto. Gracias por su interés, pero por favor, reciba esta nota como la respuesta definitiva. 
Disculpe por este papel. Estoy presionado por el tiempo. 

J. D. Salinger



Mucho se ha especulado sobre los motivos de esta reticencia, hay quien apunta como causa más probable hacia la decepción del autor con Mi loco corazón (My Foolish Heart), la única adaptación llevada a cabo de su obra. Dirigida por Mark Robson en 1949 (y escrita por los guionistas de Casablanca, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein) Mi loco corazón convirtió el relato de Salinger Uncle Wiggly in Connecticut en un melodrama al uso de la época, y esa falta de fidelidad enfureció al escritor. Pero para conocer razones más concretas sobre su visión de una posible versión cinematográfica d esu oba más famosa, podemos recurrir a otra carta, escrita cuatro años después, destinada a otro pretendiente: un tal Sr herbert (sin identificar) 

  

 

29 de Julio de 1957

Querido Mr Herbert:

Intentaré explicarle cual es mi actitud con respecto a los derechos para la escena y la pantalla de El guardián entre el centeno. He cantado esta canción unas cuantas veces, así que si parece que no estoy poniendo el corazón, sea tolerante...Primero, es posible que un día los derechos se vendan. Desde  que exite la posibilidad sombría de que no muera rico, juego con la posibilidad de legar los derechos a mi mujer y mi hija como una especie de seguro. Me complace sin fín, debo añadir rápidamente, que yo no estaré presente para ver los resultados de esa transacción. Sigo diciendo esto, y nadie parece estar de acuerdo, pero El guardián entre el centeno es una novela muy novelística. Hay "escenas" preparadas, solo un tonto negaría eso, pero para mi, el peso del libro está en la voz de su narrador, las peculiaridades continuas de la misma, su actitud, extremadamente peculiar y perceptiva actitud hacia el lector-oyente, sus reflexiones sobre los arcoiris de gasolina en los charcos de la la calle, su fiolosofía o la manera de mirar los maletines de cuero y las cajas vacías de pasta de dientes. En una palabra, sus pensamientos. No puede separársele, de manera legítima de la técnica de la primera persona. Cierto, si la separación llega a hacerse, queda aún suficiente material para algo que pueda llamarse Una Emocionate (o quizá solo Interesante) Tarde en el Cine. Pero encuentro esa idea, sino odiosa por completo, al menos lo suficientemente odiosa para evitar vender los derechos. Hay bastantes de sus pensamientos, por supuesto, que pueden transformarse en diálogo, o en alguna clase de dispositivo de flujo de conciencia en voz alta. pero transformarse es exactamente la palabra correcta. Lo que piensa y hace, en su soledad, de manera tan natural en la novela, en un escenario solamente podría verse como pseudo-simulado, si existe esa palabra (y espero que no) 

Por no mencionar (Dios nos ayude) el asunto inmesamente peligroso de emplear actores. ¿Has visto alguna vez a una niña actriz sentada con las piernas cruzadas en una cama de manera que parezca bien? Estoy segurod e que no. Y el propio Holden Caulfield, en mi sin duda muy poco imparcial opinión, es esencialmente ininterpretable. Un actor joven inteligente, sensible y con talento no sería suficiente con una gabardina reversible no sería suficiente. Se necesitaría a alguien con X para sacarlo adelante, y ningún hombre jóven, aunque tenga X, sabe que hacer con ello. Y, debo añadir, no creo que ningún director sepa decírselo. 

Me dentendré aquí. Me temo que solo puedo decirle, para terminar, que lo que siento sobre este tema es muy firme, si aún no lo ha adivinado. 
Gracias, de todas formas, por su amistosa y entretenida carta. Mi correo por parte de productores ha sido generalemnte infernal. 

Sinceramente, J D Salinger

La diferencia entre la narración cinematográfica y teatral, la imposibilidad de replicar en esa formas la voz del narrador literario, parecen ser las consideraciones del escritor. De todas formas, Salinger dejó un legado escaso en cualquier medio. No volvió a escribir ninguna novela, y su último relato publicado data de 1965, más de cuarenta años antes de su muerte. Quizá siguió el consejo que puso en boca de su protagonista Holden Caulfield: "No cuenten nunca nada a nadie. En el momento que uno cuenta cualquier cosa, empieza a echar de menos a todo el mundo."

domingo, 3 de marzo de 2013

No



Dir:Pablo Larrain


Int: Gael García Bernal, Alfredo Castro, Antonia Zegers


Chile, 2012,110'



En 1988, presionado por diversas instituciones internacionales, Pinochet convocó un plebiscito para decidir su permanencia en el poder durante ocho años más, y de esta manera, dar legitimidad a su gobierno. Con motivo de la votación, se permitió a la oposición algo sin precedentes en una sociedad en la que los medios de comunicación estaban completamente controlados por el poder: 15 minutos diarios de televisión para expresarse y tratar de convocar al electorado. El principal problema con el que se encuentran los partidarios del No es que gran parte de los chilenos contrarios a Pinochet se hallan entonces completamente atemorizados tras casi dos década de represión violenta. La derrota de Pinochet se veía como algo imposible incluso dentro de las filas de la oposición. 


No, la cinta que cierra la trilogía dedicada por Pablo Larraín a la etapa del gobiernode Pinochet, es una película completamente diferente a las anteriores cintas del director. Por una vez Larrain nos muestra a alguien que participa activamente en los hechos que se narran: René Saavedra, interpretado por Gael García Bernal, es el creativo publicitario encargado del desarrollo de la campaña (El personaje de Saavedra es una composición elaborada a partir de las historias de varias personas reales). La presencia de la estrella mexicana aporta además algo de lo que notoriamente carecían sus anteriores películas: un rostro joven, atractivo y carismático con el que el público pueda identificarse. De esta manera, Larrain renuncia al feísmo y a los protagonistas alienados para desarrollar un procedural publicitario en el que seguimos a los creadores de la franja del No en su empeño contrarreloj por llevar al límite las posibilidades de la retórica publicitaria mientras intentan dar esquinazo a las fuerzas del régimen, que prestan bastante atención a su tarea. 



Saavedra en un publicitario con debilidad por los cuerpos de baile en mallas, la música pop y sobre todo, los mimos. Crea un slogan: “La alegría ya viene” y un jingle (no un himno, le dice al compositor, un jingle) contagiosamente pegadizo. No hace propaganda: hace publicidad. La democracia como producto. Mientras tanto, en la oficina de la campaña gubernamental, nadie se preocupa por ese tipo de cosas. Cuentan con que solamente acudirán a las urnas los partidarios del dictador. Además ¿Quién va a ver los anuncios a esas horas? Todo el mundo estará durmiendo. Sus únicas preocupaciones consisten en conseguir que Pinochet se quite el uniforme y tratar de sacarle el máximo partido a la fotogenia del líder: los ojos azules, la sonrisa…

Tal y como lo narra Larrain, la campaña del No fue una obra maestra de la persuasión audiovisual. Evitaba denunciar las desapariciones y los asesinatos del régimen, en cambio, proyectaba un futuro de colores vivos y ritmos ágiles, lleno de gente sonriente. La campaña gubernamental se sitió obligada a responder, crear sus propios eslóganes y logotipos,  variar el contenido de las imágenes (“Menos milicos. Menos mujeres de milicos.”) y al hacerlo consiguieron validar la propuesta de sus rivales: la posibilidad de la marcha de Pinochet se convirtió, así en algo real, reconocido por la Dictadura al menos en el campo de lo simbólico. Algo que, desde luego, no se imaginaban los impulsores de la campaña. 
 

La decisión de puesta en escena más notable de esta película es el empleo del U-Matic, el formato de video creado para reportajes periodísticos utilizado por la televisión durante los años setenta y ochenta. Con su baja definición (486 líneas) y el color dominado por los tonos amarillos y dorados, característicos del sistema NTSC, el formato U-Matic convierte a las imágenes de la película en un elemento distintivo, algo que, por una parte, las ancla en un pasado concreto, al mismo tiempo que hace aparecer los hechos que narran de manera directa, con la fuerza de las historias que se desarrollan en presente. Larrain justifica la decisión de emplear este formato videográfico obsoleto como una solución frente a la necesidad de emplear abundante material de archivo, producido en ese formato, de una manera en que se integrara en la narración. Y, de hecho, la fluidez de las transiciones entre las imágenes documentales y las de ficción resulta notable, sobre todo en algunas escenas del tercio final: la celebración del fin de la campaña pasa de planos generales del evento real a primeros planos del personaje de  Gael García Bernal con su hijo entre la multitud de una manera en que las transiciones resultan imperceptibles. 

En coherencia con ese planteamiento, la película está rodada con la  cámara al hombro, con una planificación cerrada, centrada en los primeros planos de sus protagonistas, a la manera de un reportaje de informativos. El dispositivo empleado crea un compleja relación entre la identificación del espectador y de la distancia desde la que éste contempla los acontecimientos: el U-Matic hace convivir en el mismo nivel de la ficción las imágenes reales con las escenas recreadas, evitando la ruptura de la diégesis que se produciría al mezclar formatos distintos. Por otra parte, la notoria obsolescencia del video lo convierte en un artefacto del pasado, una narración anclada en un momento y un lugar concretos que solamente puede contemplarse desde la distancia. No establece, de esta manera, una tensión entre la identificación y el distanciamiento, una tensión en cuyo centro se encuentra el propio protagonista. 
 

¿Quién es René Saavedra? Este publicitario vende la democracia como si fuera un refresco de cola o un horno microondas, y huye de cualquier cosa que recuerde a la ideología, sea el recuerdo de las víctimas de la dictadura o las menciones a la etapa de Allende. Pero ¿No es lo que propone una nueva forma de ideología? Las anteriores películas de Larrain proponían la fascinación por el extranjero como una fantasía alienante, aquí, Saavedra canaliza esa fascinación compartida por la sociedad Chilena para construir en el imaginario colectivo la posibilidad de un futuro sin Pinochet. El propio Saavedra está en una posición incierta al respecto: ha crecido en el extranjero, como hijo de exiliado, y su forma de vida está repleta de influencias norteamericanas. Algunas le reprochan su ignorancia sobre lo sucedido en el país durante todos esos años; por otra parte, trae consigo ritmos modernos y ágiles, colores vivos, frescura seductora. Además,  ha echado raíces en el país, por lo que sus motivaciones pueden ser algo más que profesionales. Pueden ser, porque a pesar de que el personaje resulta mucho más extrovertido que los anteriores personajes de Larrain, no deja de ser igualmente un misterio. Alguien que repite exactamente la misma frase “Lo que van a ver se enmarca en el actual contexto social. Porque ahora, Chile piensa en su futuro” tres veces, para vender refrescos, una telenovela y la democracia. “Yo he tendido a hacer un cine apesadumbrado, oscuro, -dice Larrain- pero cuando decidí hacer la película de No me di cuenta de que tenía que ser noble con la historia para contar una victoria. (…) Fue necesario ser responsable y prudente con el pueblo para contar una historia que fuese alegre pero que también dejase un gusto amargo porque hay algo que no cambió, que nos quedamos y que hace que hoy Chile sea un país que tiene ocho dueños o diez. Chile es un país que tiene un estado muy pequeño y las empresas muy grandes, donde la educación de calidad es cara, donde la salud es cara. Abusamos del modelo y esta película intenta asistir al momento en que se sella el pacto con el modelo. Creo que eso tiene que ver con el alma de la película”