domingo, 30 de junio de 2013

Harpo habla: Las únicas grabaciones de la voz de Harpo Marx

“Si algo es característico en mí, es la única cosa que el público no conoce: mi voz. Todavía hablo con el acento de la calle 93 Este de Nueva York pronuncio mi nombre de manera que suena algo así como Hoppo. Y cuando contesto al teléfono, no digo Hola, sino Yah?, como si siempre esperara escuchar algo interesante. Generalmente, así ocurre.
En este punto debo hacer una confesión. Existe un personaje que lleva el mismo nombre que yo y que si es una especie de celebridad. Lleva una peluca roja y desaliñada y un impermeable harapiento. No puede hablar, pero puede hacer muecas imbéciles, tocar una bocina, silbar, soplar burbujas, guiñar los ojos, saltar tras las rubias y poner en escena toda suerte de chaladuras y prestidigitaciones. No le envidio a este personaje su fama y fortuna, porque empezó sin talento alguno.”

Quien habla así es Arthur Adolph Marx, más conocido como Harpo, el solista de arpa más famoso del siglo XX y el actor de pantomima más relevante surgido después de la aparición del cine sonoro. Harpo no pronunció ni una palabra en ninguna de sus actuaciones cinematográficas, pero su voz llega ha llegado hasta nosotros. En primer lugar, gracias a su autobiografía ¡Harpo habla!, publicada en 1962 y escrita en colaboración con el periodista Rowland Barber. ¡Harpo habla! (de donde hemos extraido todas las declaraciones del actor que aparecen en esta entrada) es una autobiografía artística que echa, como es habitual, una mirada nostálgica y tierna al pasado. En ella, cada hermano Marx aparece en la vida real como una versión de sus famosos personajes escénicos. Groucho, que siempre se escondía en el cuarto de baño para leer y arrasaba los fondos de cualquier biblioteca pública, detentaba ya desde niño el amor por el lenguaje que le llevaría hacia sus famosos malabarismos verbales. Chico, un truhán aficionado al juego, fue desde el principio alguien parecido al pícaro que interpretaría en las tablas. Harpo aparece como el chico bueno de la familia, un tipo discreto a quien le gustaba más escuchar que ser escuchado. Puede que todo ello no sea más que la narración de una leyenda, viejas anécdotas del mundo del espectáculo deformadas al contarse una y otra vez. Pero si es una leyenda, está deliciosamente narrada: el libro de Harpo está lleno de detalles de caracterización que redondean a los personajes y tiene un gran sentido de la atmósfera a la hora de describir los ambientes en que la familia se movía, desde las calles judías del Brooklyn del cambio de siglo hasta los ambientes más glamourosos de Hollywood o Nueva York. Quien iba a decir que Harpo fuese, después de todo, tan bueno contando historias. 

La otra manera que tenemos de escuchar a Harpo, desde luego, hacerlo literalmente. Solamente se conocen dos grabaciones de la voz del actor, que desvelaremos más adelante. Digamos, de momento, que el cómico tenía una voz suave aunque poderosa, con un fuerte acento neoyorkino de principios del siglo XX. Por supuesto, Harpo Marx es conocido como parte de los Hermanos Marx, el grupo cómico que saltó desde los teatros de tercera categoría hasta los escenarios de Broadway y los platós de la MGM y que continúa, casi cien años después, siendo uno de los puntos cardenales del mundo del humor. La troupe Marx es un eslabón entre dos formas completamente opuestas de entender el entretenimiento popular: el circuito de cómicos y músicos  de barrio, que actuaban ante a un público de trabajadores e  inmigrantes en las siempre crecientes urbes de la era industrial y las estrellas del entretenimiento de masas, un fenómeno que apareció  cuando los medios de reproducción técnica como el cinematógrafo permitieron al público contemplar a los actores sin que fuese necesario que éstos estuviesen físicamente presentes. Estos procedimientos  multiplicaron la fama de algunos afortunados y dejaron obsoletos a miles de artistas cuyas rutinas respondían más al oficio que al talento.    

Retrato de familia
 “Probablemente viajé unos cuarenta mil kilómetros y actué en trescientas ciudades y poblaciones diferentes durante los doce años que los Hermanos Marx trabajamos fuera de Chicago. Según esto, yo debería ser un atlas con patas, pero no es así. De las ciudades y pueblos recuerdo muy poco. Lo que recuerdo son las salas de espera de las estaciones, los comedores de las pensiones, las habitaciones de hotel de un dólar, los camerinos, las salas de billar y los lavabos de caballero: todos estos sitios son bastante parecidos en cualquier ciudad o pueblo de cualquier parte del país”  Los inicios de los hermanos Marx  en el mundo del espectáculo se deben a la obsesión de su madre, Minnie, por ser la progenitora de un conjunto de vodevil. Eran principios de siglo en la ciudad de Nueva York (más tarde la familia se trasladaría a Chicago) y el mundo del  espectáculo se quedaba a medio camino entre el trabajo manual y el oficio de estafador; en todo caso, podría ser una buena manera de mantener ocupados a muchachos que de otra manera pasarían el tiempo en las calles, entre trabajillos ocasionales, delincuencia de baja intensidad y partidas de cartas. Por aquel entonces, a la hora de subirse al escenario, uno cogía lo que tenía mano: trastos viejos o attrezzo usado, disfraces o vestidos de la abuela. Se reutilizaban chistes viejos, se memorizaban un par de canciones, se descubría cómo hacer sonar violines, trompetas o tambores. Los espectáculo iban cobrando forma según las reacciones del público, que a menudo incluían no solamente toda clase de chillidos, sino lanzamientos de objetos o invasiones del escenario. Las rutinas de pantomima eran parte importante de todo programa de vodevil, dado que gran parte del público no entendía nada de inglés. 

“Champaign, Illinois. El crítico del periódico de Champaign Urbana escribió algo así: “El hermano Marx que hace el papel de Patsy Brannigan está caracterizado y vestido a la perfección e imita a la perfección al inmigrante irlandés de una manera divertida en su pantomima. Desgraciadamente, el efecto se pierde cuando habla.” (…) Simplemente, no podía superar a Groucho o a Chico hablando, y era ridículo por mi parte intentarlo. Sin embargo, fue un duro revés para mi orgullo. (…) Enmudecí. Nunca más  dije una palabra, ni en el escenario ni frente a las cámaras, como Hermano Marx.
Belleville, Illinois. Volcado ahora en cuerpo y alma a la pantomima, me dediqué a buscar recursos escénicos que no requiriesen parlamentos. Robé una bocina en forma de bulbo de un taxi y me la puse bajo el cinturón para mi papel en Home Again. Cuando Chico y yo iniciábamos nuestra riña y el policía nos daba con la porra y me separaba de Chico de un tirón, la bocina decía Jonk! y obteníamos una carcajada nueva”



“You gotta do the talkin’” o, algo así como “Te va a tocar hablar a ti”, es lo que dice  Harpo Marx en este video a un desconocido maestro de ceremonias durante el estreno de la película El Gran Ziegfield (1936). Por supuesto Harpo no sabía que el micrófono estaba encendido. Después de ser presentado, se acerca al micro y hace el característico sonido de la bocina. De esta manera, una de las dos muestras de su voz que nos quedan es algo totalmente accidental. Desprovisto de habla, Harpo se dedicó a desarrollar un personaje que en algunas ocasiones recuerda a una especie de ángel  amoral, en otras a un adulto de mentalidad infantil que cuestiona con sus acciones todo lo que  entendemos por inocencia. Su comportamiento parece responder a una conciencia en la que no existe la distinción entre el bien y el mal. Según Slavok Zizek, “(…) el hermano mudo de los hermanos Marx es visto como un monstruo del que no sabemos con seguridad si es un genio o un imbécil total, es decir, alguien en quien la inocencia o la bondad infantil se confunden con la corrupción extrema y la disolución sexual, hasta el punto de que uno no sabe qué pensar de él ¿Representa Harpo la inocencia edénica, prelapsaria, o el completo egoísmo que no conoce la diferencia entre el Bien y el Mal?” Esta contradicciones convirtieron a Harpo en un personaje muy seductor para los surrealistas o otros artistas de vanguardia.  

Salvador Dalí, haciendo un esbozo de Harpo
Harpo Marx, por Dalí

 “Aurora, Illinois. La cosa no iba demasiado bien. Minnie, tras examinar detenidamente el problema, se fue a Chicago a intentar remediar la situación. El espectáculo necesitaba desesperadamente algo más de clase, pero ¿Qué? En Chicago, Minnie encontró la respuesta. Y tenía que ver conmigo. En Aurora, Illinois, recibí un críptico telegrama:
NO ABANDONES LA CIUDAD HASTA QUE LLEGUE TU ENVÍO POR TREN. HAY QUE PAGAR UN DÓLAR POR SEMANA DE ALMACENAJE. NO TE DESPISTES. MINNIE
Yo no sabía que esperar. ¿Algo que yo podría utilizar en escena? ¿Un nuevo disfraz? ¿Un perro amaestrado? ¿Un monociclo? Lo que llegó en el tren de carga fue una caja negra monstruosamente grande, con una forma extrañísima. Dentro del enorme estuche había el instrumento musical más grande que jamás vieran mis ojos. Un arpa.”

El registro anárquico del humor de los Marx refleja su condición desclasada. Interpretando el papel de advenedizos en la buena sociedad, (la universidad en Plumas de caballo, el mundillo de la alta cultura en Una noche en la ópera, una dictadura europea en Sopa de ganso) se ocuparán de demoler no solamente todas sus convenciones y formalismos, sino el mismo lenguaje que la sustenta. Los números musicales son un ejemplo de ello. La manera en que Harpo toca el arpa es una parodia de los manierismos de la música respetable, y, por ello, una forma de reflejar las aspiraciones de seriedad y respetabilidad por parte de todas esas personas para las que la posibilidad del ascenso social se veía condicionada por la imposibilidad de asimilar unas maneras, un lenguaje y una cultura para los que no estaban preparados. Al mismo tiempo, cada solo de arpa de Harpo desnuda la solemnidad y el formalismo de la música seria para convertirlos en poco más que una serie arbitraria de reglas y convenciones fácilmente sustituibles por otras. Hay que recordad que Harpo no sabía solfeo ni tenía educación musical: aprendió a sujetar bien su instrumento observando la estampita de un ángel que se vendía en un five and dime

El cartel del triunfo en Broadway de los Hermanos Marx, Los cuatro cocos
  
“Rockford, Illinois.En aquel tiempo había una tira cómica muy popular que se llamaba Knocko The Monk y como consecuencia había una epidemia de pseudónimos teatrales terminados en o. En todos los programas había por lo menos un Bingo, Zingo, Socko, Jumpo o Bumpo. Probablemente había uno o dos con nosotros allí en Rockford. Y seguramente estábamos haciendo bromas al respecto, porque cuando Art Fisher empezó a repartir una mano de Póker, dijo:
-Una carta cerrada para…Harpo. Una carta para…Chicko. Una para…
Ahora que  se había comprometido, tenía que repartir nombres en o para toda la mesa. Aquellos apodos se nos quedaron fijos para el resto del juego y allí, pensábamos nosotros, acababa la cosa. Pero no. No pudimos librarnos de ellos nunca más. Fuimos Chicko, Harpo, Groucho y Gummo durante el resto de la semana, el resto de la temporada y el resto de nuestras vidas. ”


Los investigadores han husmeado los archivos, han registrados miles de programas de mano, de anuncios de periódicos, de carteles de viejos vodeviles, y no han encontrado ni rastro de ningún humorista llamado Art Fisher. Que importa, los Hermanos Marx bautizados en una partida de cartas, que gran escena. En 1929, tras haber conquistado los escenarios de Broadway, hicieron su primera película, Los cuatro cocos. Está claro que su particular talento necesitaba esperar hasta la aparición del cine sonoro para trasladarse a la pantalla. Para entonces, llevaban más de 25 años en el mundo del espectáculo y tenían todos más de cuarenta años. El mundo del teatro de arrabal que habían conocido en sus inicios se estaba desvaneciendo. El cine terminó con tantas muestras de talento improvisado por necesidad, con tanto humor surgido para sobrellevar la miseria cotidiana. Pero, por otra parte, sus películas nos han permitido ser testigos de una forma de entender el espectáculo de la que cada vez vamos estando más alejados, y que de otra manera hubiera desaparecido sin dejar rastro. Volvamos a ¡Harpo habla! porque la segunda grabación de la voz del actor es una fragmento de una anécdota que se narra en el libro sobre sus comienzos artísticos, concretamente, su etapa de pianista en el burdel La posada de la alegría, regentado por la poco recomendable madame Schang. 



“Una noche estaba tocando y me sentí enfermo, prácticamente me caí del taburete. Se me  acercó [Madame Schang] y me dijo: sigue tocan, ya tenemos dos clientes. Así que me volvía a caer del taburete. “¿Qué demonios le pasa?”, le preguntó a una de las chicas. “Bueno, debe de estar enfermo”. Así que mandaron a buscar a un médico, el médico me examinó y dijo: Sarampión. Y entonces ella gritó: “Fuera de aquí, no quiero un judío enfermo en esta casa”

 ¿Cuál es el origen de este fragmento de narración? Algunos creen que se trata de una prueba grabada durante la preparación de sus memorias. ¿Es posible que en alguna parte se encuentre una bobina completa con la vida de Harpo contada por él mismo? Probablemente no. Para entonces, Harpo ya se había desembarazado de su alter ego con peluca y se había refugiado en la tranquilidad de hogar. Murió unos pocos años después, en 1964, a la edad de 75.

“Si habéis visto alguna vez una película de los hermanos Marx, ya sabéis la diferencia entre Él y yo.
Cuando persigue a una chica por toda la pantalla, es Él. Cuando se pone a tocar el arpa, soy yo. En cuanto toco las cuerdas del arpa, dejo de ser un actor."




jueves, 20 de junio de 2013

Videoclip: I'm Waiting Here, de David Lynch y Likke Li

¡David Lynch saca nuevo disco! ¿Y por qué no? Uno, cuando llega a cierta edad, puede hacer lo que le venga en gana, y el director norteamericano sobrepasó ya cumplió hace algún tiempo los 65. Desde entonces, no hemos tenido noticias sobre ningún proyecto cinematográfico, pero en cambio, y para sorpresa de muchos, se ha mostrado muy activo en su faceta musical. En 2011 publicó Crazy Clown Time, una entrega de composiciones electrónicas que respondía exactamente a lo que los admiradores del cineasta podían esperar de él: algo extraño, desconcertante  y ligeramente inquietante. Su voz presidía el disco, distorsionada digitalmente para sonar como una especie de robot.
 
Su segundo disco llegará el 15 de julio, pero Lynch ha anticipado un tema a modo de presentación. I’m waiting here, en al que la voz corresponde a la cantante sueca Lykke Li. Por lo que parece, las nuevas canciones serán una asunto más convencional: Lynch las ha definido como “modern blues”: “La mayor parte de las canciones comienzan como alguna clase de blues jam y después toman otros caminos. Lo que resulta es un híbrido, una forma moderna de blues profundo” La nueva canción nos recuerda lo que le gustan al director norteamericano las voces femeninas lánguidas y las lentas melodías atmosféricas ¿Recuerdas la canción de Twin Peaks? Sobre su colaboración con Likke Li ha dicho: “Ella aportó su propio estilo a la canción, que tiene algo de doo-wop, pero de una manera que está muy alejada de los años cincuenta

La canción tiene además, un video promocional, que se nutre, como no podía ser de otra manera, del imaginario lynchiano. El video fue conceptualizado por Likke Li y el artista Daniel Desure y recorre una carretera (¿perdida?) durante la puesta de sol, hasta terminar en la oscuridad casi completa. El tono atmosférico de la canción le da un aire misterioso, la estructura repetitiva se adapta perfectamente al monótono trazado de la carretera. Al final, las luces incandescentes de los faros, la única iluminación en la más completa oscuridad de la noche, nos transportan a la típica atmósfera de una de sus películas: la de un lugar de apariencia banal en donde lo puede ocurrir lo inesperado. 



En Likke Li, Lynch ha encontrado un espíritu afín. La cantante sueca disfruta buscando el lado inquietante de las cosas más familiares, en unas canciones que recurren a estilos clásicos para darles un giro hacia lo más sorprendente. Como muestra, este video de la canción Sadness is a Blessing, del disco Wounded Rhymes, dirigido por Tarik Saleh y con la participación (mas bien la presencia) del mítico Stellan Skarsgård, habitual de Lars von Trier.




sábado, 15 de junio de 2013

Turistas

Viajar no solo sirve para conocer el extranjero, sino también lugares que tenemos más cerca. Tina y Chris, una pareja de treintañeros de las midlands inglesas, deciden pasar una semana en caravana, recorriendo los lugares históricos de sus alrededores: el museo del tranvía de Crich, la cueva de Blue John, el museo del lápiz de Keswick y el viaducto de Ribblehead, entre otras atracciones de la Inglaterra profunda. Tina es psicóloga canina, Chris trabajaba fundiendo plásticos y ahora se encuentra en el paro, aunque de momento dice que se ha tomado un año sabático para tratar de escribir un libro, encontrar su voz. Tina, de pequeña, fue una niña que se sentía casi invisible; Chris era pelirrojo, lo que es precisamente lo contrario. Se conocieron en capoeira, llevan tres meses juntos, y quieren aprovechar el viaje para tratar de conocerse mejor. ¿Quién no se merece unas vacaciones perfectas? El problema, claro, es la gente con la que se encuentran. Gente que tira envoltorios de comida al suelo, al suelo de unos de los dos únicos tranvías de la serie E2, construidos por el ayuntamiento de Londres a partir de 1912, que quedan en el mundo. Gente que ha estudiado en colegios privados y lo demuestra por la manera en que vocalizan sus quejas sobre las cagadas de tu perro. Hippies tribales que no paran de tocar el tambor alrededor de sus hogueras. O niños ruidosos que le dan patadas a una pelota en cualquier parte. A Chris todo eso le provoca ira justiciera y con el tiempo ha ido desarrollando cierto oficio como asesino en serie: no hace le falta más que fingir no mirar por el retrovisor cuando da marcha atrás con la caravana para librarse del gordo molesto que acaba de arruinar su visita al museo del tranvía. En cuanto a Tina, bueno, al principio le desconcierta descubrir esos aspectos de su novio, pero una también tiene que asumir cierta clase de cosas si quiere formar una pareja estable, y el sexo es fantástico. Así que trata de adaptarse a la situación y perpetra unas cuantas masacres de su cosecha. Pero Chris no está satisfecho, quizá porque ella es demasiado impulsiva. A lo mejor todo eso acaba arruinándole las vacaciones.    


 
Tina y Chris son dos personajes creados por los cómicos Alice Lowe y Steve Oram durante sus rutinas de improvisación, aprovechando el acento y los manierismos del área de Birmingham, en la que ambos habían crecido. Si el tono de la película comienza pareciéndose al registro realista con que el cine británico ha retratado habitualmente las vidas de la clase trabajadora, no tardaremos en darnos cuenta de que cada elemento de ambientación ha sido seleccionado y exagerado levemente a la manera de la caricatura de intención satírica. Y cada inflexión y postura ha sido moldeado para exagerar de manera irónica los rasgos de carácter. El resultado proviene de una química especial: los actores usan la compenetración lograda a lo largo de años de compartir escenario para reflejar el entendimiento de una pareja que ya lleva tres meses junta. El guión de la película, escrito por los actores, se puso en manos de Ben Wheatley, un director emergente que se ha labrado cierto culto sobre todo por la manera en que sus ficciones combinan de manera sorprendente géneros aparentemente dispares. El autor de Down Terrace y Kill List es un maestro en el control del tono y en el manejo de las expectativas de los espectadores. Turistas oscila entre la comedia de costumbres, el drama de pareja, el terror gore, la sátira social corrosiva y la fantasía romántica sobre amantes criminales.

En manos de Wheatley, todos estos elementos se refuerzan unos a otros: el terror subyace en la relación de la pareja; la sátira social desvela el fino velo de civilización que recubre a una humanidad esencialmente bárbara. En cuanto al estilo, la verdad, al principio parece que todo está manga por hombro, como si el director lo hubiese rodado todo de cualquier manera. Es cierto que el estilo cuasi-documental, con la cámara persiguiendo a los actores, favorece que los actores se desenvuelvan en un registro más libre, dando pie a la posibilidad de improvisar. Pero hay que apreciar que bajo la apariencia de un estilo caótico exista una mano de hierro que controla el tono de la película: basta ver los últimos cinco minutos de la cinta, la cantidad de posibilidades narrativas y dramáticas que se abren a cada giro del argumento, la manera en que todo ello juega con las expectativas del espectador con el fin de potenciar la sorpresa y el desconcierto para comprobar que alguien está en el asiento del conductor y conoce el camino. 




¿Puede lograrse la sutileza mediante la combinación de elementos tan vulgares? ¿Existe la posibilidad de la elegancia en un estilo discordante y aparentemente anárquico? Turistas sigue una honorable tradición del cine británico que extrae los elementos dramáticos a partir de la vulgaridad y el mal gusto, y los recubre con una fina capa de humor negro. Hay primeros planos de mierda de perro; jerséis de punto tricotados a mano considerablemente horteras; indescifrables acentos locales adornados con lamentables perversiones del lenguaje; grosería alcohólica; canciones que han sonado demasiadas veces en la radio y en los supermercados; convertidas en ruido ambiente; toda clase de aberraciones en el campo de la decoración de interiores; y, por lo general, gente fea. Existe una larga serie de comedias británicas, desde los Monty Phyton hasta Little Britain, que basa su humor en explotar el aspecto menos favorecedor de las islas con un tono grotesco. La idea que subyace en este enfoque es poner un espejo deformante frente a las ideas asumidas respecto a asuntos como la tradición, las sagradas costumbres locales o la pseudo-importancia de gran parte de la cultura establecida. En ese sentido, Turistas es un viaje por Inglaterra en el que el enfoque se en la distancia a la que se encuentra el país de las ideas convencionales que sugiere, como el refinamiento, la flema o el té de las cinco. 


La clave de la mezcla está en que, por encima del humor grotesco y las vísceras, esta es sobre todo una película sobre la pareja, en la que los personajes se enfrentan (y enfrentan a los espectadores) a algunas de las fantasías más habituales del romanticismo contemporáneo: el amor como huida de los aspectos más desagradables de la realidad. En un mundo en que el infierno son los otros, esos personajillos principalmente molestos que se cruzan en nuestras vidas como si su único objetivo fuese arruinarnos las vacaciones, ¿Es la relación amorosa la única manera de lograr una relación humana plena? O, precisamente por eso ¿No es realmente imposible una autentica relación amorosa cuando nos resulta imposible la empatía con los demás? Dicho de otra manera ¿Se puede ser psicópata en pareja? 

Wheatley maneja los elementos criminales introduciéndolos de manera integral dentro de la crónica de la relación, sin que los diferentes aspectos parezcan pertenecer a dos películas diferentes, un peligro habitual en este tipo de narraciones. Lowe y Oram logran que sus personajes reclamen nuestra simpatía para tirarla por la burda unos instantes después, en un juego de identificación-repulsión que resulta tan excitante y mareante como subirse a una atracción de feria local. En  la larga tradición de enamorados criminales a la fuga, Chris y Tina aportan una variante desmitificadora que pone en cuestión la fantasía del romanticismo como manera casi exclusiva de realización personal en el mundo contemporáneo.

Por lo demás, la película ofrece una serie de bellas vistas de lugares pintorescos de Yorkshire, Derbyshire y Cumbria, entre otros lugares.

domingo, 9 de junio de 2013

Banda Sonora: Broadcast recuperan las atmósferas del giallo para Peter Strickland en Berberian Sound Studio

 Alrededor de 1970, un técnico de sonido inglés llamado Gilderoy viaja a Italia para crear el audio de una de las cintas de terror malsano que se producían por entonces en el país transalpino: El vórtice equestre, de Giancarlo Santini. Gilderoy es la imagen perfecta del inglés apocado, baste decir que lo interpreta Toby Jones. Lo que se va a encontrar cuando traspase las puertas del estudio de sonido Berberian es algo muy diferente a lo que está acostumbrado: un grupo de italianos bronceados y machistas que disfrutan torturando a las mujeres, dentro y fuera de la pantalla. Como si el sadismo y la atmósfera de pesadilla que pretenden crear las imágenes también estuviesen presentes en el estudio de grabación. No es de extrañar, por tanto, que Gilderoy se deje llevar por las emociones intensas que provocan los sonidos que él mismo crea, y, poco a poco, comience a perder el contacto con la realidad. 


Berberian Sound Studio es la segunda película de Peter Strickland, un cineasta inglés con una historia peculiar a sus espaldas. Su primera cinta, Katalin Varga, fue rodada en Hungría, en blanco y negro,  financiada con su propio dinero. Consiguió la repercusión necesaria en el festival de Berlín para introducir a su creador dentro de la industria británica. Strickland tiene una personalidad estética peculiar: está fascinado por la cultura del este de Europa y las cintas de terror abstracto. En esta película, recupera el espíritu del giallo, aplicando su estilización y su ausencia de lógica racional a la propia elaboración de una película. “Normalmente, en una película, la mecánica y el proceso está completamente oculto para el espectador. Con Berberian, quería probar lo contrario: Revelar la mecánica de una película, pero sin mostrarla. Pero también, lo que resulta interesante sobre el proceso de creación de los efectos de sonido para películas de terror son los dos extremos: violencia intensa en la pantalla sonorizada mediante un proceso bastante cómico, con gente aplastando verduras y probando cosas ridículas con diversos objetos. Así, que la cuestión para la audiencia es cómo reaccionar a escenas que muestran cosas así.  ¿Deben reírse? ¿Deben tener miedo? Estas escenas de efectos causan cierta polaridad en el espectador, algo que quería explorar, puesto que estamos tratando el tema de la explotación.” 




 
“Tenía que ser Italia en los años setenta. No hay otro país en el mundo con una relación tan profunda entre el terror y la música/el sonido. También había ese vínculo tan fuerte y tan específico entre la vanguardia, con Bruno Maderna y el Gruppo di Improvvisazione Nouva Consonanza creando música electro-acústica, pero también haciendo bandas sonoras de Giallo. Encontré todo eso fascinante y quería meterme en ese mundo por noventa minutos.” Es curiosa la relación entre dos mundos culturales tan opuestos como la música de vanguardia y el cine de terror: millones de personas escucharon composiciones de Penderecki o de Ligeti en las bandas sonoras de El Exorcista o El resplandor; además, los compositores de cine de terror han recurrido, uno tras otro, a elementos de la música más moderna como la atonalidad, el serialismo o la disonancia. Un ejemplo de los extraños vínculos que a veces se crean entre creaciones aparentemente opuestas: ambas formas trabajan con atmósferas y texturas abstractas. Para crear un elemento tan importante para esta película como la banda sonora, Strickland recurrió al grupo inglés Broadcast



Formación surgida en Birmingham en 1995, Broadcast orbitó alrededor de la vocalista y teclista Trish Keenan y del bajista James Cargill. La banda recibe la influencia de creadores muy diversos y oscuros, entre ellos el compositor checo Lubos Fiser, cuya banda sonora para la película Valerie y su semana de milagros se convertiría en una influencia subterránea en la música de las dos últimas décadas.  Esas influencias son un vínculo con la obra de Strickland, pero además Broadcast era un grupo de trabajo lento, laborioso y constante, cuyos discos, de texturas atmosféricas, eran  el resultado  de largos periodos de encierro en el estudio. En ese sentido, se parecen bastante al metódico protagonista de esta película. Este trabajo se vio desgraciadamente afectado por el inesperado fallecimiento de Trish Keenan, en enero de 2011 a consecuencia de una neumonía. Tenía 42 años. 



 


    “Escogí Broadcast porque no había nadie que conociera haciendo ese tipo de música. Por un lado, su música abre la puerta a las bandas sonoras checas e italianas, pero también a excéntricos británicos como el BBC Radiophonic Workshop, Basil Kirchin y también la psicodelia de la costa oeste. Pero por otro lado, la música funciona en sí misma como algo muy emotivo y oscuramente bello”
La música de Berberian Sound Studio ocupa en lugar especial, apareciendo de la nada para luego revelar su fuente, sea esta una cinta de dos pulgadas o una sandía aplastada, o quizá la voz de una actriz convertida en algo inhumano mediante la alteración de las frecuencias. Pero si pensamos que desvelar el artificio despojará a la escena de misterio (recordándonos que, al fin y al cabo, sólo es una película), en realidad la peculiar peculiar atmósfera de esta cinta tiene lugar precisamente en ese tránsito entre el espacio de la ficción y el de la artesanía que la pone en pie. Quizá porque la fantasía acaba impregnando, de alguna manera, la realidad material y el límite entre ambos mundos se vuelve difuso.


domingo, 2 de junio de 2013

En otro país

T.O: 다른 나라에서
DIR: Hong Sang-soo
INT: Isabelle Huppert, Yu Jun-sang
Corea del sur, 2012, 89'



 


Isabelle Huppert se unió al último proyecto de Hong Sang-soo mientras bebían makgeolli, vino de arroz coreano, en uno de los restaurantes favoritos del director, un local que ha aparecido en muchas de sus películas. “Voy a hacer otra película. No hay nada decidido aún ¿Te gustaría estar en ella?” “¡Si!”, respondió Huppert, con entusiasmo. Así que la película se construyó alrededor de la presencia de la actriz francesa, una extranjera en el pequeño y casi familiar equipo del cineasta coreano, y todo se articuló en torno a su presencia en la playa de Mohang, una pequeña localidad costera, en época de lluvias. Para un cineasta tan interesado por los equívocos, las pequeñas casualidades, los malentendidos y las repeticiones de los que se nutre la vida cotidiana, la experiencia de visitar un país extranjero es una fuente inagotable de microconflictos dramáticos las situaciones de leve comicidad, los materiales de los que se nutre su cine. El telegráfico inglés internacional utilizado por quienes no comparten la misma lengua; la gesticulación con la que se acompaña la ausencia de palabras; la incomodidad de escuchar a nuestros compañeros de viaje hablar delante nuestro en un idioma extraño, mientras tratamos de adivinar lo que dicen de nosotros, los malentendidos culturales y la fantasía o los prejuicios con los que nos enfrentamos a los desconocidos con quienes nos encontramos fugazmente son una fuente de situaciones ideales para aplicarles la ligera ironía con la que Hong acostumbra a retratar a sus personajes. 



 Cuando viajas por el extranjero te pueden pasar cosas así.

Isabelle Huppert es Anne, tres veces. La película nos cuenta, en tres capítulos de una media hora de duración, la visita de una mujer francesa a un pequeño pueblo de la costa de Corea, un lugar turístico fuera de temporada. En el primer fragmento, Anne es una exitosa directora de cine que visita a un colega del país, y que, ante la celosa mirada de su mujer embarazada, trata de zafarse de sus torpes avances. En la segunda historia, Anne es la esposa de un ejecutivo que visita el pueblo para encontrarse con su amante. Ante su ausencia por razones de negocios, la soledad en un lugar desconocido la conduce hacia la fantasía. Y, por último, Anne es una mujer abandonada por su marido a quien una amiga lleva de viaje,  con la esperanza de que encuentre algo de paz visitando templos budistas y conversando con monjes. En realidad, ella siente más bien la necesidad de aliviar su frustración sexual. Las historias se desarrollan como las variaciones sobre un mismo tema: se repiten los personajes y las situaciones: las tres mujeres preguntan por algún rincón pintoresco que visitar, piden prestado un paraguas, buscan un pequeño faro, conocen a un apuesto e ingenuo socorrista con el que tienen dificultades de comunicación, y dudan ante la misma bifurcación de la carretera que las conducirá a destinos diferentes pero igual de irrelevantes. ¿Son estas tres Annes mujeres diferentes o son variaciones de la misma persona? O, más bien ¿Es nuestra personalidad algo sólido o solamente algo que se manifiesta en la manera en que reaccionamos a las circunstancias en que nos vamos encontrando? 
  

El estilo de Hong es el equivalente cinematográfico de salir a dar un paseo en sandalias: no demasiado elegante, pero ideal para deslizar la vista de manera casual por los pequeños detalles de lo que llamamos vida cotidiana. Rueda con pequeñas cámaras de reportero gráfico, escoge localizaciones con poco glamour y nada de exotismo, extrae de sus intérpretes una trabajada naturalidad rodando toma tras toma hasta que logra el tono exacto. Favorece el plano general en el que compone con cuidado grupos de personajes que se miran, se dirigen la palabra o se dan la espalda revelando de esa manera detalles de su personalidad o de su carácter. El zoom reencuadra de manera a veces inesperada concentrando nuestra atención en algunos detalles, pero también revelando la presencia de la cámara, el artificio cinematográfico.  Hong contrasta el naturalismo de su puesta en escena con la estructura a veces conceptual de sus guiones, llenos de repeticiones, o como ocurre en este caso, variaciones. Si en un primer momento las imágenes de sus películas pueden parecer descuidadas, en realidad su forma de hacer cine es el reflejo de una visión particular del mundo. Hong busca la vida humana en los malentendidos casuales, en la cotidianeidad aparentemente irrelevante, en los rituales de la costumbre que solo tiene significado a medias. Para su peculiar forma de comedia de costumbres, adopta una cierta distancia a la hora de contemplar a los personajes, de esa manera nada resulta demasiado importante ni dramático, y las mayores preocupaciones de estas criaturas nos comienzan a parecer un poco ridículas, y sobre todo, nada trascendentes. Sus películas son con frecuencia, muy divertidas para quien sepa captar el registro sutil de su humor.

El contraste entre el naturalismo de las situaciones y las interpretaciones y el juego conceptual que proponen la estructura del guión y la puesta en escena es la dinámica que mantiene en tensión las ficciones del cineasta coreano. Podemos identificarnos con las situaciones tan cotidianas que viven sus personajes, hasta que las repeticiones o las simetrías de la narración nos alejan de ellos para revelar el artificio dramático, al mismo tiempo que percibimos la convencionalidad con que se desarrollan todas las relaciones humanas. Gran parte del interés de En otro país descansa, por supuesto, sobre la interpretación de Isabelle Huppert. A la actriz francesa el viaje le ha servido para moverse en un registro más relajado y tranquilo de lo que acostumbra, por lo menos en sus interpretaciones más prestigiosas. En esta película, adopta el tono distendido y curioso de una turista abierta a las nuevas experiencias, por fugaces que éstas sean; el recorrido le permite adoptar una asombrosa gama de matices y demostrar su dominio de la comedia sutil. Para Huppert, la experiencia del rodaje fue bastante parecida a la que vive su personaje: unas semanas comunicándose en un inglés precario con el minúsculo equipo coreano, mientras Hong escribía cada noche las escenas que se rodarían al día siguiente. Una experiencia de extrañeza y cercanía al mismo tiempo. 



 Además de las historias de la mujer francesa, una trama argumental interrumpida enmarca los tres episodios. Se nos introduce a una historia de intrigas familiares poco claras en las que una madre y una hija se preocupan por la conducta de un tío suyo que ha podido involucrarlas en actividades poco legales. La hija decide escribir un guión para relajarse, y a continuación aparece Isabelle Huppert en la playa, una vez, otra y otra. La guionista aparece como uno de los personajes de la historia: la empleada del pequeño hotel que respondiendo a las cuestiones de la francesa sobre los atractivos locales desencadena una y otra vez los equívocos. Es un juego narrativo, mitad en broma, mitad en serio, que además, le sirve a Hong para presentar las historias como unos esbozos, vagamente apuntados, a la huida sobre un cuaderno, como un registro huidizo de comportamientos indecisos.