lunes, 28 de octubre de 2013

Analisis: Los juegos de amor y de azar de Abdellatif Kechiche


En algún lugar del banlieu Franc Moisin, en Saint Denis (No demasiado lejos del Stade de France, en el que la selección bleu se coronó campeona del mundo en el mundial de 1998), unos adolescentes ensayan una obra teatral para una representación en el instituto.El sitio es uno de esos enjambres humanos con aspecto de colmena abigarrada y ruidosa que suele asustar a los habitantes de zonas más respetables por la diversidad de acentos e idiomas y por las condiciones de necesidad y exclusión en las que vive muchos de sus habitantes. En ese entorno resuenan las palabras refinadas y galantes de Marivaux, el contemporáneo de Molière que favorecía los equívocos amorosos y palaciegos en sus tramas. La obra se llama Juegos de amor y azar, y lo que descubrirán sus jóvenes actores tratando de hacer suyas sus palabras no solamente tiene que ver con la asimilación de la herencia cultural y de la identidad francesa por parte de quienes su origen en los lugares que unas décadas atrás estaban bajo la dominación colonial. Lo que descubrirán es el placer y el poder que reside en el intercambio de identidades, en la capacidad de asumir un rol ajeno. Entre el hormigón y la hierba mal cuidada del suburbio, la trama de cambio de papeles entre criadas y señoras, nobles y sirvientes se desarrolla entre ropa de deporte y teléfonos móviles con el saldo siempre al límite, entre parientes en la cárcel e ingenuos sueños de huida. 


Osman Elkharraz en La escurridiza (L'esquive)

    Krimo está enamorado de Lydia, una joven que pasea con un enorme aplomo un elegante vestido dieciochesco por las calles del barrio entre ensayo y ensayo, quizá para demostrar a todo el mundo su facilidad para mudar de piel y de maneras, para adaptarse a cualquier papel, en el teatro o en la vida. Krimo es un héroe particularmente tímido e introvertido, la enérgica Lydia resultará ser como dice el título español, escurridiza. Da igual que el chico compre su participación en la obra a otro muchahco con un chándal Nike y unas zapatillas Adidas, su timidez no desaparecerá subido al escenario, y las palabras de Marivaux se deslizarán por su garganta desprovistas de entonación y de intención. Él no tiene la misma capacidad que Lydia para acomodarse a diferentes roles, sus pensamientos están atrapados por la realidad material del suburbio. Por eso, al final, Lydia se escapara, orgullosa como siempre, hacia otros papeles, otras maneras de ser, en el teatro o en la vida. Lo que subyace en este planteamiento es un tema que también recorre la obra que representan, y lo explica la profesora de literatura del instituto, preguntándoles a sus alumnos si creen que las distancias sociales pueden salvarse adoptando diferentes formas de hablar y de actuar.“Mostrar a los jóvenes que viven, aman, se enamoran, descubren el teatro en ese contexto. Es una forma de normalidad, pero parece algo increíble. Parece que para la mayor parte de los espectadores, en los suburbios solamente tiene lugar violencia y delincuencia. Mi intención era mostrar la vida. También quería mostrar que existe un verdadero potencial artístico en esta población surgida de la inmigración. En general, ellos evitan ser tenidos en cuenta, no están integrados en el paisaje. Esta injusticia es quizá lo que me motiva a hacer películas.”

    La escurridiza, o como esquivar el amor (L’esquive, 2004) fue la película que situó en el mapa cinematográfico a Abdellatif Kechiche. Era su segunda película, y arrasó en la entrega de los César de ese año, ganando cuatro trofeos, entre ellos mejor película, mejor realizador y mejor actriz para la intérprete de Lydia, Sara Forestier. Pero quizá el mayor reconocimiento fue el que la cinta recibió de las personas a las que retrataba: se convirtió en una cinta de culto entre los jóvenes de extrarradio, y las frases de sus personajes pasaron a formar parte de su lenguaje.




Discusiones sobre la apariencia y la autenticidad en los suburbios de París. 

    Kechiche nació en 1960 en Túnez, a los seis años llego con sus padres a Niza. Durante su adolescencia comenzó a aficionarse al cine, principalmente acudiendo a las sesiones de la filmoteca de la ciudad.  “Primero eran los actores los que me entusiasmaban: Michel Simon, Jules Berry, Harry Baur, Arletty… Raimu en las películas de Pagnol, para mí era un actor de otro mundo. Más tarde comencé a reconocer a los cineastas: De Sica, Pasolini, Pialat, Sautet.” tras comenzar unos estudios de geometría sin vocación, se inscribe en el conservatorio de Niza para convertirse en actor. Después, se desplazará a París para actuar en teatro y en cine. Kechiche participó en películas como Los inocentes, de André Techiné, o la que considera una película pionera en su tratamiento del tema de la vida en la periferia parisina, El té a la menta, de Abdelkrim Bahloul. Sin embargo, ser uno de los primeros actores beurs no le hacía sentirse feliz profesionalmente. “Los papeles que me ofrecían eran papeles de delincuentes o, por el contrario, de victimas. Tenía el sentimiento de ser utilizado, prisionero de esquemas ideológicos. No podía ejercer al completo mi trabajo de actor. En el teatro, me podía desarrollar gracias al trabajo con los ensayos, en el cine no. Esa fue una experiencia formativa a la hora de dirigir actores más tarde.”  

      Desde el principio de su carrera, Kechiche tuvo la intención de pasarse al otro lado de la cámara y para ellodedicó varios años a escribir guiones, con la supervisión de su mentor Bahloul. Para su debut tuvo que esperar a 2000, con la película Poesía y juventud (La Faute à Voltaire), la historia de un inmigrante sin papeles que vende fruta y rosas en el centro de París. Narrada con un tono humanista, muestra su recorrido por los albergues y centros de acogida, y su narración de las rutinas de la supervivencia en los márgenes de la sociedad prescinde de sensacionalismo y tremendismo para retratar el sentido de comunidad que se crea entre los desposeídos. Jallel (Sami Boujila) cuenta que prefiere vender rosas de plástico en los bares del centro porque le gusta pasear y las calles de París son hermosas. Su relación con Lucie (Élodie Bouchez), una joven a la que conoce durante su breve internamiento en un centro psiquiátrico y que se dedica a acostarse con quien le pague veinte francos, está dominada por los desencuentros.  Sería lo que se denomina una relación autodestructiva   si no fuera porque sus altibajos son rodados por Kechiche con serenidad y comprensión, mostrándolos como los accidentes naturales del difícil camino de las relaciones humanas. Poesía y juventud, que se estrenó en el festival de Venecia, pasó completamente desapercibida tras su estreno, algo que no volvería a ocurrir en sus siguientes películas. Se trata de  una película de factura clásica que aun no presenta el estilo de realización más distintivo del director.


Sami Boujila y Elodie Bouchez en Poesía y Juventud (La faute a Voltaire), el debut de Kechiche


Las películas de Kechiche han aportado una pequeña constelación de nuevas estrellas al cine francés. Sami Boujila se convirtió en un actor muy conocido después de protagonizar La Faute à Voltaire; Sara Forestier posee una nutrida filmografía diez años después de surgir en La escurridiza; su nueva película, La vida de Adèle, ha descubierto a  Adèle Exarchopoulos. Las reacciones ante sus películas implican a menudo el asombro ante el naturalismo de las interpretaciones: el cine de Kechiche parece eliminar todos los filtros que impone la técnica y el estilo permitiéndonos contemplar la vida en bruto. Pero no hay nada improvisado, nada dejado al azar: fiel a sus orígenes teatrales, el director construye meticulosamente sus películas ensayo a ensayo. “Veo a todo el mundo durante el casting, no tengo especial predilección por los actores no-profesionales. En Cuscús, también había profesionales, como Bruno Lochet, que pueden ayudar a quienes no lo son. Unos aportan rigor, otros, espontaneidad. Su combinación permite encontrar algo que supera el profesionalismo. Pero hace falta que los profesionales acepten perder el tiempo, ser desestabilizados. Lo que más cuenta es ser un grupo unido.


Viene después el momento de los ensayos, que en mi caso es muy largo. Es una seguridad. Mucho antes del rodaje de La escurridiza, ensayamos muchos meses en una casa ocupada en Belleville. Lo mismo para Cuscús, los ensayos tuvieron lugar entre París y Séte. Hago trabajar a los jóvenes con textos de teatro: Chejov, Marivaux, etc. Cuando todos encuentran sus marcas, la alquimia surge. Lo que me frustraba cuando era actor de cine era no poder recuperar ese viaje común, toda esa energía acumulada, en la pantalla. En La escurridiza, lo que yo veo, es la felicidad de los chicos y las chicas de estar ahí, de hacer cine, de decir las palabras de Marivaux. Para Cuscús, mi idea era que la generosidad, la entrega de todo el equipo acabara por transpirar.”  





Los personajes de Kechihce se ven obligados a interpretar diferentes papeles en sus vidas. Aquí, Rym (Hafsia Herzi) se pone en el papel de una bailarina exótica para que la inaguración del restaurante familiar resulte un éxito.
 


La forma de rodar de Kechiche tomó forma a partir de La escurridiza y no ha variado sustancialmente desde entonces. Después de establecer la escena en los ensayos, la cámara la registra como si se tratase de un reportaje sobre los actores. Cámara al hombro, el director registra una toma tras otra (hasta la extenuación), variaciones de ángulos y puntos de vista; en el montaje, seleccionará los detalles más veraces, privilegiando el primer plano (la cámara está frecuentemente pegada a los cuerpos y los rostros de los personajes) y sin preocuparse demasiado por establecer la continuidad del espacio o por que la sucesión de planos resulte elegante. La colocación de los personajes en la escena determina el espacio escénico más que la relación de éstos con cualquier espacio exterior.

 El efecto de realidad se ve reforzado por el uso del tiempo: las películas de Kechiche son cada vez más largas: dos horas necesitó para contar la historia de La escurridiza, dos horas y media para Cuscús, tres horas para La vida de Adèle. La estrategia dramática pasa por alargar el desarrollo de las escenas, de manera que sus películas parecen componerse de extensos bloque de tiempo dilatado en los que se registra minuciosamente los gestos y las reacciones de todos los personajes. Muchas veces esas escenas son representaciones o eventos que implican algún tipo de interpretación, como los ensayos de los adolescentes en La escurridiza; la cena que ofrece la familia de Cuscús para demostrar la viabilidad del restaurante que quieren montar; o las escenas en las que la protagonista de La Venus negra se ve explotada como atracción de feria porque su raza y su constitución física es monstruosa a los ojos de los occidentales de finales del siglo XIX.


El uso del lenguaje es otro de los elementos claves de su cine. Una vez más, la elaboración de los textos se enmascara a través de los ensayos y la naturalización de las actuaciones. “Los diálogos [En La escurridiza] estaban efectivamente muy escritos, aparte de una o dos escenas un poco libres. La estilización consiste en dosificar, en no ir demasiado lejos con el lenguaje de los suburbios, limitar la jerga, sino la película se convertiría en incomprensible. Aunque para los actores ese lenguaje sea más familiar que el de Marivaux, sigue siendo un texto, que se tiene que aprender y ensayar, tan difícil de interpretar para ellos como el de Marivaux.” La escurridiza utiliza el contraste entre el lenguaje del teatro galante de Marivaux y la jerga del suburbio para mostrar cómo las maneras de expresarse de los jóvenes son ejercicios de expresividad y creatividad. No solamente es una película prácticamente imposible de doblar, es la pesadilla de cualquier subtitulador. “Yo me inscribo en una tradición del lenguaje oral, que viaja a través de las generaciones, pasa del argot a la jerga de los jóvenes en el suburbio. Encuentro un placer en jugar con esas palabras, son ellas las que nos llevan hacia el tono, la entonación, la gestualidad”




En La Venus Negra, Kechiche narra la historia de Saartjie Baartman, una mujer sudafricana que fue paseada por toda Europa como la Venus Hotentote, para que la gente proyectara sobre ella los prejuicios y las fantasías que despertaba la diferencia. 

 Kechiche se ha acercado varias veces a la experiencia de la inmigración. La película en que se acercó de manera más directa a ello fue Cuscús (La graine et le mulet, 2007), su tercera cinta, que es, además la que refleja de manera más directa a su propia experiencia vital. Por encima de todo, Cuscus es un homenaje a la figura de su padre.  De hecho Kechiche tenía la intencion de que fuese su padre quien interpretase al personaje principal, y llegó a ensayar con él, pero su muerte durante el proceso de edición de La escurridiza lo hizo imposible. Habib Boufares, que interpretó finalmente el papel de Slimane, era un viejo compañero de trabajo de su padre. Slimane es un hombre ya mayor que ha trabajado toda su vida en el puerto de Sète, dedicándose al desguace de barcos. Pero sus fuerzas ya no son lo que eran y la empresa prescinde de él. Así, se ve en el paro y sin un retiro con el que pueda subsistir. Pero Slimane es una persona llena de energía a la que no le resulta nada extraño empezar de nuevo. Su plan conciste en convertir una vieja barcaza de carga inservible en un restaurante flotante especializado en cocina árabe. Con su proyecto pretende reunir también a su extensa familia alrededor de un empeño común. “La idea tambiénera mostrar una solidaridad entre varias generaciones, una familia reconstruida. Hablar del calor humano, más de lo  que une que de lo que separa.”  

La comida es un elemento de unión y cohesión social en Cuscús.
  
Porque ¿Qué otra cosa puede unir más a una comunidad que la comida? Cuscus esta llena de bullicionas escenas desarrolladas alrededor de una mesa en la que pariendes y conocidos discuten, bromean y se recriminan entre ellos, su voces tratando de imponerse unas a otras. A pesar de que las relaciones dentro del clan no son precisamente fáciles (Slimane está divorciado de la madre de sus hijas y mantiene  una relación con una mujer que regenta una posada, lo que le convierte en la cabeza de dos familias) la película explora el sentido de comunidad que se establece entre las familias formales o informales. El proyecto implica invitar a quienes aún desconfian de las posibilidades del negocio (autoridades locales, gente del banco, etc..) a una cena de presentación. Para ello, además de las dotes culinarias, la familia tendrá que desarrollar sus dotes interpretativas, y cuidar su apariencia y su expresión para que su aspecto resulte acorde a lo que se espera de un grupo de emprendedores. Porque hay muchos disfraces que ponerse y muchos lenguajes diferentes que hablar si uno quiere salir adelante. Cuando un incidente retrasa la llegada del plato principal, el cuscús del título, la jóven Rym (Hafsia Herzi) ganará tiempo poniense un atuendo de bailarina oriental y bailando la danza del vientre ante los comesales, aportando un toque de exotismo orientalista a la ceremonia. A veces uno tiene que adoptar la imagen que los demás esperan, aunque esa imagen sea una construcción cultural ajena.    

La presión de la mirada de los otros puede volverse insoportable, como muestra la siguiente película de Kechiche, La Venus negra (Black Venus, 2010). Es un cambio de registro para el director, que rueda por primera vez en inglés y se enfrenta a una reconstrucción de época. La Venus negra narra la vida de Saartjie Baartman, una mujer sudafricana que fue explotada por los circos y las ferias de la Europa de principios del siglo diecinueve como la Venus Hotentote. Baartman fue obligada a exhibir sus particularidades físicas, como sus enormes nalgas y unos labios vaginales hipertrofiados propios de su etnia. En el escenario, Saartjie es enjaulada, provocada, domada, golpeada, y manoseada. Se la presenta como una especie de animal salvaje, una caracterización que surge directamente de la imaginación europea y de sus prejuicios y fantasías con respecto a los africanos. Kechiche adopta un punto de vista distanciado, casi clínico a la hora de rodar esta historia. Saartjie es una persona obligada a encarnar la imagen que otros tiene de ella, algo que no le deja ningún espacio para desarrollar su propia personalidad. “Quería examinar el efecto de la mirada. La diferencia entre la mirada individual y colectiva. Lo que vemos cuando estamos en un grupo y nuestro punto de vista, en cambio, cuando estamos solos. En la película muestro miradas fascinadas, tiernas, avergonzadas, alegres o brutales. No podemos cambiar la forma en que otros miran a las cosas, pero podemos entender lo que piensan. Cómo cambiar una mirada es el tema de todas mis películas. Estamos continuamente presionados por los periódicos, la televisión y los políticos para dirigir nuestra mirada de una cierta manera, por ello es necesario examinar nuestras miradas en profundidad. Es una batalla continua para la que no tengo respuestas”  


La humillación como espectáculo: Yahima Torres en La Venus negra.
  Kechiche nos hace asistir a las actuaciones de Saartjie, nos coloca en el punto de vista de los espectadores de la época y nos hace contemplarlas casi en su totalidad, lo que convierte a esta película en un espectáculo perturbador, casi insoportable. Pero la humillación de la protagonista no proviene solamente del excitado público de los espectáculos baratos. El naturalista Georges Couvier, miembro de la academia, estudia su cuerpo para afirmar que su figura presenta trazas simiescas, su vivacidad y destreza son las propias de los monos y que, como todos los miembros de su raza, vive en un estado de completo barbarismo. Saartjie es víctima de una mirada contaminada no sólamente por los estereotipos propios del entretenimiento popular, sino por la sabiduría sancionada oficialmente. La Venus negra se sostiene sobre la presencia de Yahima Torres, una joven cubana que se dedicaba a dar clases de español cuando Kechiche la encontró casualmente y le ofreció interpretar el papel. Torres reconoció que el rodaje había sido una experiencia dura, pero declaró sentirse feliz con los resultados. 
 
Después de una película como La Venus negra, que fue completamente ignorada en su estreno, Kechiche vuelve a la primera fila del cine mundial con La vida de Adèle. Aclamada como la mejor película del pasado festival de Cannes, el jurado presidio por Steven Spielberg le concedió la Palma de Oro, y en un gesto sin precedentes, decidió que el galardón fuera compartido por el director y las dos actrices protagonistas: Lea Seydoux y Adèle Exarchopoulos. Pero pronto la película se convirtió en objeto de una poderosa polémica. La vida de Adèle, la narración de un primer amor con escala épica (la película alcanza las tres horas de duración) fue, primero, atacada por Julie Maroh, la autora de la novela gráfica en que se basa. Según ella, las escenas de sexo entre mujeres están contempladas con una mirada masculina que las acercan a la pornografía y no a la contemplación honesta de una relación pasional: "se trata de una exhibición brutal y quirúrgica que lo convierte en pornografía". Más tarde, fueron los técnicos de la película, que acusaron a Kechiche de comportarse como un tirano a lo largo de un rodaje interminable de más de cinco meses de duración. Después, las actrices protagonistas declararon en una entrevista que el rodaje había sido un infierno para ellas y que nunca volverían a trabajar con Kechiche. Señalaron especialmente a la escena de sexo, que tardó en rodarse diez días completos, y en general la enorme cantidad de repeticiones que el director les exigía. En concreto, Lea Seydoux declaró sentirse humillada, y manipulada de una manera que excedía a la propia película. Parece ser que el rodaje de esta película fue especialmente descontrolado y que el director acudió a él con un plan mucho menos preciso que de costumbre, confiando en la improvisación y dudando de manera constante. El director franco-tunecino respondió a esos ataques reconciliándose entre medias con Exarchopoulos y acusando a Seydoux de ser una privilegiada (la actriz, una joven estrella del cine francés, es la hija del presidente de una importante distribuidora) Pero, a pesar de toda la polémica, el entusiasmo por la película no ha disminuido. La película francesa más esperada del año se ha estrenado este viernes en España.



jueves, 24 de octubre de 2013

Cortometraje: Big Bang Big Boom (2010, 10’) de Blu

    Blu es el pseudónimo de un artista callejero de identidad desconocida. Lo poco que se sabe de él es que es italiano, vive en Bolonia y sus obras comenzaron a  aparecer sin avisar en las calles de diferentes ciudades a partir de 1999. Además de Italia, han aparecido murales de Blu en México, Managua, Sao Paulo, Londres y Berlín, entre otros. En Madrid  nos dejó en 2010 este hermoso dibujo, en plena Ribera del Manzanares, que representa a un círculo de señores metiéndose unos la mano en el bolsillo de los otros.

 
 Según su entrada en Wikipedia, escrita probablemente por algún entusiasta: “En resumen, la práctica artística de Blu ha contribuido a un cambio radical en el mercado artístico. Sus murales y sus videos aparecen gratuitamente en el espacio público de las ciudades y de internet. Sus ingresos proviene de la venta de copias. Las obras de Blu aparecen abruptamente porque se derivan de la creatividad libre de un artista que ha decidido ocupar una posición fuera del refugio del arte. De la misma manera mágica en que aparecen, pueden desaparecer, a veces cubiertas por otras pinturas del propio Blu, a veces arruinadas por el tiempo y los elementos, pero principalmente borradas por las autoridades en nombre de la limpieza”

    Además de sus obras murales, Blu se ha hecho célebre con una serie de cortometrajes de animación elaborados a partir de pinturas callejeras. La superficie de la ciudad se convierte en el fondo sobre el que las figuras se transforman de manera inagotable, utilizando los elementos de la vida cotidiana para crear personajes en continua metamorfosis. Estos trabajos comenzaron en 2005, con Child, y consiguieron una gran difusión a partir de Muto, de 2008; pero probablemente su mayor logro sea este Big Bang Big Boom, de 2010. Definido por su creador como “Un punto de vista poco científico sobre el origen de la evolución y sobre cómo podría terminar” , Big Bang Big Boom en una sorprendente cosmología con fondo urbano que utiliza la caprichosa transformación de sus figuras para enviar un mensaje de advertencia sobre las consecuencias de ignorar a la naturaleza.


sábado, 19 de octubre de 2013

La herida

DIR: FERNANDO FRANCO
INT: MARIAN
ÁLVAREZ, MANOLO SOLO, ROSANA PASTOR, RAMÓN BAREA

ESPAÑA 2013 98'


Si uno lee la sinopsis o alguna reseña de La herida, el debut en la dirección del prestigioso montador Fernando Franco (15 días contigo, No tengas miedo, Blancanieves), se informará de que su protagonista, Ana (Marian Álvarez) padece “lo que los psiquiatras llaman trastorno límite de la personalidad, o conducta borderline”  Pero ese diagnóstico no aparece en la película propiamente dicha, ni siquiera se nos indica que Ana conozca exactamente su patología. La herida es un retrato naturalista acerca de la agitada condición emocional de Ana, una conductora de ambulancias de veintiocho años con enormes dificultades a la hora de expresar sus emociones. Eso se traduce en solitarios intentos de autolesionarse y en bruscos cambios de humor  que distancian a su pareja, sus familiares y sus compañeros de trabajo. Desprovista de justificación clínica, el sufrimiento de Ana se nos presenta como una condición existencial, una extrema sensibilidad que se traduce en frecuentes exigencias emocionales hacia su entorno, y en una enorme dificultad para comprender el mundo que la rodea.

    Fernando Franco comenzó  con la intención de rodar un documental, pero pronto cambió de idea y se decantó por la ficción. Quizá porque acercarse demasiado a unas personas con unas emociones tan intensas y problemáticas pudiese resultar impúdico, violento. Pero el planteamiento cinematográfico mantiene elementos propios del estilo documental. Ana no solamente está presente en todas las escenas de la película, sino en todos y cada uno de sus planos. La cámara la sigue pegada a su cogote, a la Dardenne, mientras el mundo que la rodea aparece algo difuminado detrás de ella. Madrid y Donostia son escenarios desenfocados e imprecisos que Ana recorre como si fueran una tierra de nadie.



El resto de las personas que conoce se encentran en ese lugar extraño. Su novio, Alex, se encuentra constantemente al final de una línea de teléfono propicia a las llamadas perdidas y los mensajes de voz suplicantes o enfurecidos. Su madre es una voz detrás de la puerta, preocupándose por su estado; sus propios problemas quedaran fuera del campo de visión de Ana, incapaz de dejar de pensar en sí  misma. En cuanto necesita algo de comprensión y desahogo, Ana chatea con alguien que se hace llamar Absurd_Man_75 y cuya comunicación resultara, en el fondo tan precaria como el resto de sus relaciones. El campo de visión limitado que propone la puesta en escena, centrado generalmente alrededor del rostro de Ana, se corresponde con el punto de vista de la protagonista, que se comporta como si su entorno fuese un universo extraño, donde resulta fácil hacerse daño. 


 
Ana encuentra unos raros momentos de conexión con los pacientes a los que transporta en su ambulancia: ancianos con problemas de memoria o jóvenes con síndrome de dawn. En su trabajo cotidiano se llevan a cabo encuentros casuales con la trascendencia, y si bien Ana confiese sentirse aliviada después de dejar el servicio de urgencias porque ahora ya no tiene que sentirse culpable si un paciente fallece en el trayecto hacia el hospital, cada vez que uno de sus pacientes muere el dolor es mayor: se trata de alguien con quien ha formado un vínculo. En una entrevista, el director explica que los afectados por este trastorno suelen elegir trabajos en los que se sienten útiles a los demás. 

 

Un planteamiento así no podría funcionar si no estuviese sostenido por una interpretación de primera clase. La de Marián Álvarez va más allá. Su respiración se acelera y sus músculos se tensan, sus parpados se detienen súbitamente, su mirada se endurece. O relaja su piel y deja vagar su mirada de manera caprichosa, sus labios adoptando la forma de una inestable sonrisa. Mientras reclama abrazos furtivos  o se corta la piel en la soledad de su cuarto de baño, su cuerpo, su rostro, es una fina membrana que negocia las diferencias de presión entre el interior y el exterior. Pero no se trata simplemente de una exploración meticulosa de una condición emocional límite. Álvarez convierte a Ana en alguien lejano y cercano al mismo tiempo, una persona tierna y huidiza, con momentos de esquinado humor, alguien a quien podemos reconocer fácilmente en nuestro paisaje cotidiano  y que con sus extremos emocionales  nos acerca al misterio que se esconde detrás de cada persona. 


 

 Franco ha contado con la participación en el guión de Enric Rufas, un dramaturgo que colabora habitualmente con Jaime Rosales. El guión prescinde de desarrollos dramáticos para centrarse en el día a día de la protagonista, dominado por la repetición de acciones cotidianas: el trabajo, volver a casa, salir. Lo que buscan los cineastas es retratar a la protagonista sin tremendismos, evitando el tono melodramático o sensacionalista que casi siempre se adhiere a las representaciones del sufrimiento psíquico. Es un retrato del dolor cotidiano del que el guion no nos da un motivo claro. También es cierto que la ciencia médica tampoco lo tiene. Si se busca explicaciones sobre las causas del trastorno límite de la personalidad, uno se encuentra con teorías muy diversas que apuntan a los sospechosos habituales: factores genéticos, neurológicos o ambientales, es decir, vete a saber. El sufrimiento de Ana es condición que debe vivirse sin explicaciones científicas ni recursos a la narrativa psicoanalítica del trauma originario. La dramaturgia consiste en retratar de manera cercana esa condición y mostrara los esfuerzos que hace Ana por vivir dentro de los límites que esta le impone.

Hay una tensión entre la necesidad de orígenes y resoluciones y su imposibilidad que recorre todas las imágenes de La herida como las de buena parte del cine contemporáneo. Aquí, esa tensión está perfectamente incorporada en la narración mediante el uso del punto de vista y la construcción del personaje. Ana siente la necesidad de poner un origen a su aflicción, buscar un camino de salida, pero la película no propone explicaciones ni soluciones, y los espectadores tampoco podrán encontrarlas fuera de ella. Solamente nos queda la posibilidad de la descripción, y La herida es un estudio de carácter perfecto en su tono y en su ejecución. Aunque Ana siente su vida como una sucesión de eventos incomunicables y desconectados, una insignificante mancha en el paisaje de una gran ciudad moderna, La herida es el retrato de una manera de existir que no en absoluto extraña ahora mismo.

sábado, 12 de octubre de 2013

Mitomanía: El niño prodigio de la cámara. Un fotógrafo de 19 años llamado Stanley Kubrick concede su primera entrevista a la prensa.

Autorretrato de Kubrick junto a la bailarina Rosemary Williams
 Los lectores del número de Octubre de 1948 de la revista Camera pudieron disfrutar de varios artículos de interés para los fotógrafos aficionados. Entre ellos, un reportaje sobre un prometedor muchacho neoyorkino. Camera Quiz Kid, titulaba la periodista Midred Stagg, el niño prodigio de la  cámara.  “La historia de Stanley Kubrick, que ha llegado a las revistas de tirada nacional sin haber cumplido los veinte”.
 
La leyenda de Kubrick comienza en la página 36

 “Creo que registrar estéticamente la acción espontánea, más que preparar cuidadosamente una imagen, es el uso más válido y expresivo de la fotografía” dice Stanley Kubrick. Puede que la declaración no sea revolucionaria, pero me impactó.  El chico que dice eso ha cumplido diecinueve hace una semana, y ha sido fotógrafo de plantilla para la revista Look desde los diecisiete” Así comenzaba el reportaje de cuatro páginas en el que el joven Kubrick conversa con una asombrada Mildred Stagg; es la primera entrevista que concedería el futuro director de Barry Lyndon y La chaqueta Metálica. Leerla hoy día nos da un punto de vista inesperado sobre los orígenes de uno de los cineastas más misteriosos y elusivos del siglo XX. 

Cuando fotografía en interiores, Kubrick prefiere usar el sistema de iluminación del edificio, a menos que la iluminación sea demasiado débil para permitir registrar el movimiento natural de los objetos. Aquí están algunas de las coristas del Quarter Latin. Usó una Rolliflex, la exposición es 1/100 de segundo con apertura  f22, y un flash #5
Kubrick tenía dieciséis años y era el afortunado  poseedor de una nueva cámara cuando pasó delante de un kiosko de periódicos el 12 de julio de 1945. Un anciano se sentaba en su puesto, rodeado de periódicos con titulares negros que decían: “ROOSEVELT MUERE” Stanley hizo la foto, y cuando la reveló descubrió que era vendible. Por sus lecturas de revistas de fotografía sabía cómo vender una foto, así que la llevo a Look. Entonces, Mrs Helen O’Brian era la editora fotográfica. Ella le enseñó la foto al difunto editor Guenther, y decidieron usarla” 

                      

“Mrs O’Brian compartía la creencia de Kubrick de que los reportajes fotográficos eran su talento natural, y le animó a hacer más, después de clase. ‘Vendió a Look cuatro historias.- dice Mrs. O’Brian- Stanley tenía el porcentaje de aceptaciones más alto de todos los fotógrafos freelance que yo haya visto’”

 “Stanley Kubrick mostró su capacidad para el humor comprensivo cuando solamente tenía 16. Tenía un profesor de inglés en el instituto Taft que leía Hamlet en clase en voz alta. El profesor interpretaba cada papel, usando gestos y expresiones faciales apropiadas para el personaje que estuviera interpretando. Stanley llevo la cámara a clase, tomó fotos disimuladamente y llevo los resultados a Look.  Las imágenes eran divertidas sin ser crueles, y el profesor disfruto de ellas como cualquier otro lector de Look”

“En las fotografías del metro, usó luz natural, con la excepción de una fotografía de gente apresurándose por las escaleras. ‘Quería retener la atmósfera del metro, así que use luz natural.’  La gente que se sube al metro por la noche es menos desinhibida que la gente que lo hace por el día. Las parejas se comportan de manera abierta, los borrachos duermen en el suelo, y  otras actividades inusuales tienen lugar al final de la noche. Para hacer fotos a escondidas, como suele hacer, Kubrick estuvo en el metro durante dos semanas. La mitad de sus viajes fueron entre las 12:00 y las 06:00. No podía disparar hasta que el tren se detuviera en una estación por el movimiento y las vibraciones del tren en marcha. A menudo, cuando estaba a punto de disparar, alguien se interponía frente a la cámara o  su sujeto abandonaba el vagón. Kubrick finalmente consiguió sus imágenes, y a nadie pareció importarle, excepto a un vigilante del metro. El vigilante decidió enterarse de lo que ocurría. Kubrick se lo explicó. ‘¿Tienes permiso?’ Preguntó el guardia. ‘Soy de Look’ respondió Kubrick. ‘Si, hijo’ fue la respuesta del guardia, ‘y yo soy el editor de sociedad del Daily Worker’ Para esta serie, Kubrick uso una Contax y tomo las fotos a 1/8 de segundo. La falta de luz triplicó el tiempo necesario para el revelado.”














Staggs dedica las últimas líneas del reportaje a los planes de futuro de joven fotógrafo: “Stan se toma muy en serio la cinematografía, y está a punto de comenzar a rodar una producción sonora escrita y financiado por él mismo y varios amigos” Buena suerte, Stan.


lunes, 7 de octubre de 2013

Videoclip: Cool Song No.2, de MGMT, dirigido por Isaiah Seret con Michael K. Williams.


El grupo de rock psicodélico MGMT ha presentado el videoclip de su nueva canción, Cool Song No.2.  La pieza, como las canciones del dúo de Connecticut, parece provenir de otro mundo. Dirigido por Isaiah Seret, el clip cuenta con la participación del actor  Michael K. Williams, Omar en The Wire, Chalky White en Boardwalk Empire. Williams interpreta a un Plant Hunter. Un Plant Hunter, nos explican, es un criminal que convierte los árboles en drogas. En consonancia con su profesión, el actor se dedica a conducir un Porsche negro por autopistas solitarias iluminadas con luz amarillenta, a llevar ropa chula y a hacer cosas macarras en general, que a veces implican violencia. Pero todo esto dará un giro cuando su amante (interpetado por Henry Hopper, hijo de Dennis Hopper) desarrolle una extraña enfermedad por la que sus extremidades comenzarán a convertirse en órganos vegetales. 

El video fue escrito por el director y la diseñadora de producción Mindy Le Brock sin tener ninguna canción en mente. “Mindy y yo lo escribimos, en realidad, mientras estábamos atrapados en un pequeño aeropuerto en Sudáfrica. Estuvimos allí durante 24 horas, incluyendo una noche en un hotel que parecí salir de Lost in translation. Básicamente, ella tenía este personaje del Plant Hunter, y yo tenía el personaje del árbol, y para cuando cogimos el vuelo, ya estaba hecho. (…) Luego, la canción lo unió todo. Invocaba el mismo mundo, y revelaba giros de la trama, especialmente sobre la relación, y el
aprendizaje de los amantes a aceptar la pérdida”


 

Para Seret, la química entre los actores fue un asunto fundamental. “Cada uno trabajó su personaje y luego les dejé chocar en el set.  Ese día se conocieron por primera vez. No tenía claro si la química iba a conservarse todo el tiempo, en la escena del baño y demás,  pero sin duda ocurrió.  Y la química fue muy tierna y hermosa, especialmente con al canción sonando como música de ambiente mientras rodábamos”. Además de las interpretaciones, Cool Song No.2 destaca por su atmósfera, obra de uno de los directores de fotografía jóvenes más prometedores del cine norteamericano, Bradford Young. Young  asombró este mismo año con su trabajo en el éxito de Sundance Ain’t Them Bodies Saints.


jueves, 3 de octubre de 2013

Las brujas de Zugarramurdi

DIR: ALEX DE LA IGLESIA
INT: MARIO CASAS, HUGO SILVA, CARMEN MAURA, TERELE PÁVEZ 
ESPAÑA, 2013, 112'









Hay un estilo tan visible como subterráneo que recorre  la cultura española desde hace siglos: se basa en el culto al exceso y el rechazo a la sutileza, en el recurso a las caracterizaciones caricaturescas que tienden a lo grotesco, en el juego jocoso y elaborado con el lenguaje que favorece la práctica del ingenio, en el empleo de la obscenidad y la escatología, en las composiciones abigarradas en las que múltiples elementos pelean por captar la atención, en un tono ácrata y materialista que presume de su poca seriedad como mecanismo de defensa. Quevedo lo práctico en versos a menudo anónimos y en la novela picaresca; Goya lo empleó en su etapa de madurez para elaborar una crítica ácida a la sociedad de su tiempo, inventando al mismo tiempo el romanticismo; Valle Inclán echó mano de recursos similares para retratar un Madrid bohemio y alcohólico en Luces de bohemia;  la editorial Bruguera lo empleó para educar a la infancia y la juventud en una serie de comics que influyo en la sensibilidad plástica de varias generaciones… Su presencia en nuestra cultura es tan poderosa y permeable que se ha convertido en algo más que un conjunto de rasgos estilísticos recurrentes, se ha convertido en una forma de ver el mundo. Un mundo lleno de personajes estúpidos, violentos y grotescos, propensos a estafarse continuamente unos a otros, cuyas lamentables aventuras nunca van a ninguna parte, como si no pudieran evitar dar vueltas en círculo o girar como un tiovivo. Hoy día, esta tendencia sobrevive con buena salud en las páginas de publicaciones satíricas, en las caricaturas de los periódicos y en el cine de Alex de la Iglesia.

Acción en la Puerta del sol
   
Desde su debut con Acción mutante, y más aún tras su puesta de largo en cuanto a popularidad con El día de la bestia, el estilo más característico del cineasta bilbaíno se ha desarrollado entre esas coordenadas. Si parte de su sensibilidad procede del cine de género norteamericano más espectacular, el ingrediente esencial procede de la tradición autóctona de humor gráfico y de la secular práctica hispana de la parodia y la caricatura. Las herramientas tecnológicas y estilísticas del cine de acción están utilizadas con un toque de frenesí grotesco, se convierten en un recurso para  retratar a versiones deformadas de criaturas del imaginario popular: reyes magos armados con ametralladoras, cómicos televisivos de mal gusto enfrentados en un duelo a muerte, jefes de planta de El Corte Inglés consumidos por la ambición, especialistas de espagueti-western ansiosos por recrear en la vida real la violencia que fingen en sus actuaciones. El circo tiene escenarios muy reconocibles: el luminoso de Schweppes o las torres Kío en El día de la bestia;  el Valle de los Caídos en Balada triste de trompeta; ahora, la Puerta del Sol, con sus mimos y sus tiendas de compro oro, en Las brujas de Zugarramurdi. La tensión entre los elementos cotidianos y reconocibles y su reflejo distorsionado y grotesco recorre cada una de las imágenes de esas películas. 
  
Las brujas de Zugarramurdi comienza sumergiéndonos en un atraco en la puerta del sol, protagonizado por un mimo caracterizado de Jesucristo (Hugo Silva) y otro pintado de verde como un soldado de plástico (Mario Casas), en realidad dos pobres diablos (acompañados por el hijo de uno de ellos) cuyo genial plan consiste en atracar una tienda de compraventa de oro. En una abracadabrante primera escena marca de la casa, el gran atraco made in de la Iglesia consiste en un botín de anillos empeñados en un frenesí de acción por el que pululan, además del soldado y el cristo, un Bob Esponja, el Alien y una Minnie Mouse, aparte del hombre invisible, todos ellos involucrados en una frenética huida. Como el plan no sale exactamente como esperaban, se ven obligados a secuestrar un taxi para tratar de huir a Francia, con pasajero incluido. En este punto ya nos hemos dado cuenta de que todos estos tipos tienen diferentes problemas con las mujeres, un detalle que comenzará a tener su importancia cuando, quizá invocados mediante algún tipo de magia, o quizá simplemente por necesidades del guión, queden atrapados en Zugarramurdi, el pueblo navarro que entró en la leyenda cuando  a principios del siglo XVII tuvo lugar un auto de fe en el que cuarenta y cinco de sus vecinas fueron condenadas por brujería y doce de ellas murieron quemadas en la hoguera. Allí quedarán en manos de Carmen Maura y de Terele Pávez, que se divertirán con ellos un buen rato mientras hacen tiempo hasta el aquelarre. 



Todas brujas

Si al principio los personajes aparecen reducidos a un solo tono de pintura corporal y a una postura detenida, cuando se quiten la pintura no desarrollarán mayor profundidad dramática: Mario Casas es un portero de discoteca con un corazón de oro, no hace falta decir mucho más. Hugo Silva es un padrazo sensible y no demasiado inteligente enfrentado a su ex esposa, una Macarena Gómez aspirante a bruja. El resto del reparto se completa con intérpretes capaces de moverse con comodidad jugando con la mezcla de presencia, maquillaje y gestualidad excéntrica necesaria para ocupar su lugar en el mundo del director: actores de carácter como Enrique Villén (en el papel inadaptado rural aficionado a los programas de Jose Luis Moreno), Pepón Nieto y Secun de la Rosa (como una pareja de policías en crisis de pareja), María Barranco (una vecina cotilla y traqueotomizada), Santiago Segura y Carlos Areces (un par de brujas marujas), entre otros. Cada uno de ellos pone en pie una caracterización basada en estereotipos y rasgos cercanos a la parodia, cuyo desarrollo tiene más que ver con la repetición que con la evolución: ellas son histéricas y manipuladoras emocionales; ellos más bien  limitados de inteligencia y algo brutos. Aún así, hay que destacar que el tono caricaturesco es bastante amable, sobre todo si lo comparamos con la negrura estrafalaria de de una película como Balada triste de trompeta, en la que de la Iglesia retorcía sus t
endencias grotescas hasta el límite.


Carmen Maura se lo pasa muy bien como reina de las brujas

Todos estos personajes tienden al movimiento perpetuo, a la continua repetición, como criaturas de tira cómica o de cartoon, coyotes persiguiendo una y otra vez al correcaminos. Su esencia se resiste con todas sus fuerzas al concepto de evolución dramática, y el director y su guionista Jorge Guerricaecheverria llevan toda su carrera luchando con estos modelos, tratando de adaptarlos a la estructura de tres actos del guion cinematográfico convencional. Dado que sus películas avanzan por acumulación, el clímax se suele producir por saturación, antes de que la historia termine por disolverse, sin haber concluido de manera propiamente dicha. Antes de eso, habremos disfrutado de un paseo por una feria de curiosidades grotescas, llena de diálogos rápidos e imaginación visual. Es un retorno al Alex de la Iglesia más cercano a la comedia popular, el director de La comunidad o Crimen ferpecto. En una entrevista, el director explica que la película es una versión frenética y estrafalaria de la guerra de los sexos, una guerra en la que él, como en todas las guerras,  se pone de parte del más débil…  aunque sin aclarar a qué bando de la disputa se refiere.